Nicolás Guillén Landrián: El iluminado y su sombra

Nicolás Guillén Landrián: El iluminado y su sombra      

Por Dean Luis Reyes    

06 de noviembre de 2004 

 

Hace apenas dos años, Nicolás Guillén Landrián confesó, rememorando su entrada al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos ( ICAIC ) en 1962, época de fundación e inventiva, de colisión de actitudes ideológicas y corrientes estéticas dispares, cuando no encontradas: "…dentro del ICAIC los realizadores todos nos movíamos dentro de la cosa de hacer un cine de avantgarde." Eran los tiempos del aprender haciendo, de ver y discutir las corrientes más transgresoras del cine de su tiempo, de replantearse las fórmulas tradicionales del cine comercial ampliamente consumido y sembrado en el gusto de las audiencias del país, tradición que la nueva institución pretendía romper pensando y edificando un nuevo cine popular, el cual respondiese además a las urgencias militantes de su contexto.

 

Su primer documental fue parte del Noticiero ICAIC Latinoamericano (dirigido por Santiago Álvarez) y se titula Un festival (1963). En él se sintetiza la celebración en La Habana de los primeros Juegos Universitarios Latinoamericanos. Bajo una incesante descarga jazzística, su estructura reporteril refiere la llegada de las delegaciones, el recibimiento, el ambiente de camaradería en los hoteles, los entrenamientos y la competición, las palabras inaugurales a cargo de Raúl Castro, la presencia de Fidel entre el público, el fetecún final. Aquí la forma cinematográfica no hace otra cosa por el contenido como no sea potenciar la síntesis. Mas, se vislumbran ya los rasgos que le buscarían fama de excéntrico: ausencia de narración o entrevistas (salvo en la coda, donde un delegado de El Salvador cuenta cómo se ha visto obligado a volver a Cuba tras la persecución a que fue sometida la delegación a su regreso) y un tono como descuidado, juguetón.

 

Guillén Landrián, quien confesó haber padecido cierto síndrome de competencia familiar alrededor del otro Nicolás, el poeta (su tío paterno), admitió siempre su inclinación por evitar el parecido -inclinación por la cual entonces te acusaban de autosuficiente-: "Yo trataba de hacer un cine que no fuese igual a lo demás, que no coincidiera con lo demás, que fuera un cine muy personal (…) La imagen era más importante que la palabra en sí. Me interesaba elaborar la imagen a través de un lenguaje nuevo, un lenguaje atrevido, interesante para el espectador."

 

Todo esto, así como el trabajo de edición sonora, dotan a su estilo de estatura singular. Ya con En un barrio viejo (1964) inaugura su inclinación por saturar de sentido los cortos minutos de sus documentales. Asimismo, otorga una complejidad extraña a su trabajo con el material de la realidad: las discusiones conceptuales y estilísticas del neorrealismo italiano, el free cinema, el cinema erita y el direct cinema , de las experimentaciones de la vanguardia europea (algo de las posturas estéticas del cine de autor de los iconoclastas de la nouvelle vague anida por ahí) parecen hacer metástasis en un estilo demasiado personal para adscribirlo a escuela alguna.

 

Dentro de En un barrio viejo están a prueba la mayoría de las marcas de carácter de su cine. Sus breves pero agudos sistemas de sentido, generados en base a contigüidades de las que se infieren analogías o contrastes, se convierten en la mejor manera de exponer sus puntos de vista sobre una realidad que es tratada con humildad, mas no con ingenuidad. Y al muy intencionado trabajo de montaje suma la cómplice edición de sonido, que con el tiempo fue convirtiéndose en recurso esencial. La superposición de capas de sentido, así como el nerviosismo de su puesta en escena, se desenvuelve a través de planos cortos, fijos, escasos paneos, combinaciones de planos medios y planos detalles; cortes secos, limpios (esa respiración entrecortada del relato que nos mantiene en vilo hasta el final); un léxico cristalino que sostiene el punto de vista objetivo de un mirar resuelto en el montaje de apretados párrafos; secuencias que se fragmentan hacia dentro y funden su heterogeneidad en núcleos de significación independientes a la vez que interdependientes que se integran como en un mosaico en el afuera de la interpretación.

 

Pero no todo es cuestión de lenguaje, estilo. Hay sobre todo actitud. Las películas fehacientemente documentales de Guillén Landrián se corresponden con la tendencia dominante del cine cubano de la época de ocuparse de reflejar el proceso vivo del cambio social. Se quería revelar al pueblo su fibra de actor de la Historia, participante fundamental en la gestión de una conciencia social nueva, colaborando en la aspersión de un nuevo sistema de valores. En ese sentido, la idea del cambio revolucionario era enfrentada al pasado inicuo, ante el cual imponía su justeza en relatos de aspiración mesiánica, que propugnaban un presente heroico y un mañana utópico. Nicolasito tuvo cuidado de no confundir creencia y objeto de la indagación. Consideró a la Revolución como un fenómeno multivalente y complejo, que al tiempo que garantiza la justicia social para la mayoría, provoca nuevas distorsiones y potencia desigualdades inéditas, sobre todo cuando impacta sobre los pliegues apretados de la cultura popular, allí donde los dictados de la tradición tienden a ser sólidos.

 

En Los del baile (1965) queda claro que la vocación etnográfica del cineasta no se reduce a una militancia étnica o política. Aunque los negros sean a menudo los sujetos de su mirada, le importan en tanto que individuos en su contexto. Guillén Landrián era un animal mundano, pero la inquietud por su mundo no lo dejó detenerse en marcas de carácter racial o en grupos concretos. Su necesidad de hablar de su sociedad lo incita a violar las convenciones de lo documental (si cabe un campo estricto al género): la cámara es revelada continuamente, sin reservas; no hay una sola de sus obras donde la gente no nos mire a los ojos. ¿Quién es ese ser anónimo? Las intenciones del realizador son claras: el hombre es el actor de la historia, su hacedor; pero nunca un hombre abstracto, sino concreto, con nombre y oficio. Mientras que la mayor parte de sus colegas van a otorgar sentido a una realidad superponiéndole ideas preconcebidas, haciendo cumplir en el contradictorio magma de lo real los estados puros del ideal (operación mediante la cual se verificaba dogmáticamente la justeza de la nueva realidad revolucionaria, al transfundir la ideología a las normas de conducta de lo cotidiano juzgando y corrigiendo desviaciones, romantizando y enalteciendo lo que les parece bien orientado), él va, observa sin prejuicios y llega a conclusiones. Juzga lo que muestra. Ello, sin ocultarse como sujeto interpretante, como mediador intelectual que concluye.

 

Mas, en su fuero interno se debatían a un tiempo el reconocimiento de la justeza del proceso de cambio social y el de que tras esas resistencias, tras la extrañeza sembrada en el rostro del pueblo simple, de los destinatarios de tanta justicia, había mucho de auténtico. Ociel del Toa (1965) es la cristalización definitiva de una poética obsesiva, desgarrada por la necesidad de concluir un arraigo, de entregarse a la celebración simple de lo contradictorio del tiempo que se vive a la vez que de cautiva reverencia a la legitimidad de esa extrañeza, de ese no entender para qué el cambio.

 

En 1968 Guillén Landrián hace con Coffea Arábiga su obra más conocida. El tema debió ser una papa caliente en manos de cualquier realizador: un corto didáctico acerca del cultivo del café con motivo del gigantesco plan de siembra y fomento del grano en las inmediaciones de la capital cubana, el cual ocupaba a miles de personas en un laboreo frenético. Tal frenesí es lo primero que salta a la vista en la textura de Coffea Arábiga , documental apoyado esencialmente en el montaje, verdadero pastiche de propaganda política, literatura científica, fotoanimaciones, empalmes sonoros desquiciados e imaginativos, donde el intertitulado juega un papel irónico y desgarrado a la vez, al llevar buena parte del peso en los contrapuntos que aquí son tan agudos como complejos, y donde por vez primera Guillén Landrián echa mano a las "palas" al falsear un hecho que, no obstante, refiere como realidad documental.

 

Las lecturas que se han hecho del filme tienden a enfatizar apuradamente detalles del cuerpo en vez de la sinergia, la dialéctica interacción de cada bloque, pues en Coffea… se refuerza la fragmentación interior del discurso, que en este caso redunda en una superior compactación del sentido, pero dentro de cuya armonía en la diferencia toca el cielo el contraste, los contrapuntos ácidos de forma y contenido que nunca volverán en su obra a reportar tanta agudeza. Al contrario de como ha sido leído usualmente, Coffea… sí es un documental didáctico. De esos que se hacen con pedacitos de literatura científica y terminología técnica, declaraciones de especialistas e ilustración del tema por la imagen, con propósitos desembozadamente pedagógicos. Y donde prospera la lucha de contrarios complementarios es justamente en el trabajo con esa obligatoriedad, allí donde Guillén Landrián consigue un lenguaje nuevo con arreglo a formas de expresión únicas.

 

La textura formal de Coffea Arábiga no solo inaugura un área de experimentación inédita dentro del cine de Guillén Landrián, propia de las búsquedas expresivas de una vanguardia audiovisual que no solo se debate contra el registro mimético y la exposición lineal, el manoseo de las evidencias de lo real más que de sus inmanencias, sino que lo incorpora a la corriente fragorosa del cine histórico que entonces tomaba por asalto el campo cultural cubano y daba en precisar los perfiles de una genealogía de la emancipación. De ahí que la siguiente película de Guillén Landrián fuese una personal indagación del devenir nacional.

 

En Desde La Habana ¡1969! Recordar el montaje es frenético, propio de la textura hipnótica y desorientadora a un tiempo de la publicidad, de su diálogo con el inconsciente. Es esta la obra más decididamente experimental de Guillén Landrián (si entendemos por ello su intención abiertamente no narrativa, comprometida antes con una orientación de impacto sensorial de tan heterogénea reunión de elementos, organizando un sentido difuso a partir de combinaciones poco previsibles) y una de las aventuras mejor identificables con un proceder no aristotélico en la historia del cine cubano. Ello, sin renunciar del todo al pacto narrativo o a la estructura de tres tiempos del relato. Solo que la inclinación del realizador a maniobras de altísima inventiva y complejidad extrema a partir de los elementos puestos en juego para significar llega aquí al clímax. El caos es ahora casi total. Solo puedo adivinar retazos de sentido, más que hilar una orientación clara del todo hacia una tesis. En verdad, ya Nicolasito es incapaz de obedecer gobierno alguno, ni el de su propia mente. Transgrede incluso el marco habitual de su indagación: si hasta ahora había estado en sintonía con la demandas compartidas por los realizadores del cine cubano de mantenerse muy concientes de los problemas de su contexto –en años en los que se hacían insistentes llamados a forjar una autoconciencia indígena, de fomentar la revisión de nuestro devenir histórico, en un repunte nacionalista, autoafirmador- ahora Guillén Landrián decide concentrarse en asunto de su tiempo. Contó el realizador: "Yo traté en Desde La Habana… de hacer un cine muy subjetivo, muy personal (…)"

 

He aquí la más rotunda confirmación del compromiso del artista con un cine desalienador, opuesto no solamente a los oscurantismos de su realidad, sino también a las convenciones ocultadoras del lenguaje cinematográfico, al disfrazamiento de los asuntos esenciales que, en un momento climático para la humanidad como era aquel cambio de década, se hacía inevitable tomar en consideración. No hay testimonio aquí. Ni relato. La tesis está montada sobre un aparato de interrogación que renuncia al pacto conformista con los mecanicismos dramatúrgicos. Alguien que había visto desde temprano la complejidad de las relaciones materiales que se establecen entre los hombres y su contexto, que no creía en los acabamientos de las contradicciones, pues de ellas se alimentaba la vida, que veía a cada tanto la posibilidad de dimensionarlas, de observarlas desde ángulos múltiples y aun así verlos permanecer inagotados. Alguien que sabía que una mirada sola no es capaz de agotar tal universo de relaciones –he ahí la causa del panoptismo delirante de su cine- tenía que rebelarse.

 

Sin embargo, Taller Claudio A. Camejo Línea y 18 , más conocido como Taller de Línea y 18 (1971) parece su vuelta al redil. Por vez primera, utiliza un narrador eficiente y claro, voz que enumera detalles técnicos de la labor en la fábrica de ómnibus que se propone biografiar la película. Aquí la intención es molestar, inquietar. El documental se padece más que disfruta. Si hasta su obra más hermética era disfrutable en sus salidas irónicas, su humor corrosivo, puntos de giro imaginativos, nada previsibles o mecánicos, aquí se nota el esfuerzo. Parece un trabajo demasiado coartado, en cuya realización Guillén Landrián no contó con la libertad que previamente tuviera. La ortodoxia expositiva de la didáctica es violentada (faltaría más), solo que con mucho menos humor, mas no sin inventiva. Rabia, más bien. Por ejemplo, la voz del narrador es continuamente superpuesta al plano fijo de una bocina "de trompeta" que cuelga de una de las paredes del taller y los obreros solo en contadas ocasiones son trabajados por una fotografía que los personaliza; antes bien, aparecen disueltos en una fotografía torva, dura, ajena, cual engranaje más de una empresa que se destaca debido a la implementación de una línea de montaje de ómnibus cubanos. Un cartel sobre la pared: "Esta es nuestra trinchera. ¿Cuál es la tuya?"

 

Confesó Guillén Landrián: "El documental que provoca mi expulsión de la industria no es Coffea Arábiga . Es Taller de Línea y 18 ". Aun termina tres documentales más, que ahora sí son de un animal extraño, no suyos. Solo Nosotros en el Cuyaguateje (1972) tiene trazas de su estilo. Languidece su cine, que acaba con Para construir una casa (1972) (un didáctico acerca de las faenas constructivas punto por punto, detalle por detalle, que contiene una plasticidad fotográfica y una capacidad de síntesis que de alguna manera lo salva, como mismo lo salva esa advertencia final, cuando se enumeran docentemente los recursos materiales imprescindibles para la fabricación de viviendas y se aclara que, más que todo ello, lo esencial son los hombres: "Para estos hombres es que se hace este documental"); y Un reportaje sobre el puerto pesquero (1972) (eso, el título todo lo dice). Todos comparten el atributo esencial del mayor volumen del documental cubano: nos dejan saber lo que el documentalista quiere decir, pero no hay manera de adivinar lo que piensa.

 

Durante los años 60, fue determinante para el cine cubano el intento de incorporar las tácticas de representación del neorrealismo italiano, que era entendido como un estilo de filmar que abarcaba la totalidad social con alto nivel de militancia. Esa tendencia avasallante compendió además la búsqueda (consciente o no) de una forma cinematográfica de definible autoctonía, momento de gloria creativa en que se tocaron las voluntades casi siempre desconectadas de la vanguardia estética y política en un intento por introducir en las fórmulas cansadas de representación motivos de disrupción dramática y tácticas de representación que transgredieran la pasividad del espectador, que incineraran el significado mismo del término. Estoy pensando en Tomás Gutiérrez Alea, cuya Memorias del subdesarrollo (1968) hizo un ejercicio de dialéctica aproximación a las tensiones del cambio social y a su impacto en las historias individuales; en Manuel Octavio Gómez, cuya La primera carga al machete (1969) reedifica la historia canónica desactivando la representación como reino imaginario para fundir el utilitarismo testimonial con la verosimilitud referencial a través del extrañamiento del cine-dentro-del-cine; en Julio García Espinosa, cuya Las aventuras de Juan Quin Quin (1967) replanteó el diálogo contenido-forma en un cine beligerante ante cualquier obediencia estética; en Santiago Álvarez, que elevó el reportaje fílmico a la categoría de laboratorio estético; en Lucía (Humberto Solás, 1968), que actualiza el melodrama y un cine más de afectos que de ideas en la indagación por el destino de lo nacional. Panorama al que se suman los experimentos abiertamente antinarrativos de Armand Gatti en El otro Cristóbal (1962) o la convivencia de métodos de registro de la realidad, si no opuestos, sí cuestionadores del neorrealismo finalmente triunfante, en PM (Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, 1961) o Gente en la playa (Néstor Almendros, 1961). Todos implican un debate con el realismo, dentro de una corriente que se propone más que nada la comunicación a la vez que la gestión de un público nuevo.

 

Guillén Landrián conecta con ese espíritu que se acalló demasiado pronto. Su angustia es trascender los marcos contextuales, por abrir el debate hacia el exterior de una realidad demasiado ceñida. Sin renunciar a trabajar los materiales indígenas, las presunciones de "lo cubano", ensaya algunos de los primeros registros de lo posnacional. Toda la angustia de su cine descansa en quitar sentido, en revelar la ausencia de forma propia de los escenarios del misterio a través de los cuales se desplaza el hombre ayudándose con los bastones de la ideología. Esa angustia no podía sino parar en la locura o el caos brutal que supone la impotencia demostrada para poner tanto y tan complejo en imágenes. Más aún, cuando lo que se le pedía era sentido, mucho sentido, un orden de causa efecto que viese encarnarse en la realidad de cada día el dinamismo del cambio de la cultura material de la revolución. Su pensamiento antisistemático comprende que aquel no es sino otro diván en que reposar del verdadero desafío de entendernos a nosotros mismos como única premisa de la liberación.

 

Contra todo lo imaginable, y a tres décadas de interrumpirse su obra cinematográfica, Guillén Landrián vuelve a dirigir en 2002 Inside Downtown, que es como la vuelta a los orígenes: En un barrio viejo vuelto a filmar. Su obsesión es la misma: biografiar la vida del barrio, de la comunidad a la que pertenece ahora el cineasta, lo que conoce por su nombre de pila. "Quería comunicar que yo estaba en Miami, que estaba vivo y haciendo cine -confesó. (…) es como una necesidad mía de demostrarme que podía realizar cine todavía."

 

Resulta curioso que Guillén Landrián persista en esa manía de definir un arraigo y en hacerlo naturalmente. Después de tanto desgarrarse, parece ahora en paz consigo mismo. Hace humildemente esta suerte de reporte de investigación que lo sitúa, ubica en un tiempo y lugar equis. Se deja fotografiar, incluir en su reportaje sin embozo, como entrevistador o gente de barrio simple. Se hace integrar al conjunto. No obstante, poco después confesaba: "No soy feliz. Los pocos momentos de felicidad que logro con mi compañera Gretel Alfonso son los que hacen sentirme relativamente feliz a veces. Porque la felicidad es un poco un mito… Pero yo aspiro a ser feliz (…) Yo no estoy en contra de la felicidad… que cada uno… que cada uno obtenga, pero como a mí me ha costado tanto… (…) Pero siempre existe la angustia de vivir, tienes que tener al mes el dinero del apartamento (…) tener amistades, que siempre es muy difícil… No andar solo, sino andar con todo el mundo si es posible".

 

 

 

Filmografía de Nicolás Guillén Landrián:

 

Un festival (1963)

 

En un barrio viejo (1963)

 

Los del baile (1965)

 

Ociel del Toa (1965)

 

Retornar a Baracoa (1966)

 

Reportaje (1966)

 

Coffea Arábiga (1968)

 

Desde La Habana 1969 ¡Recordar! (1969)

 

Taller de Línea y 18 (1971)

 

Nosotros en el Cuyaguateje (1972

 

Para construir una casa (1972

 

Un reportaje sobre el puerto pesquero (1972

 

Inside Downtown (2001)