Tension lia

Spot XI IMAGO

2011-03-23T10:35:00.001-07:00

1ro y 2 de Abril de 2011 en la Facultad de Arte y Medios de Comunicación Audiovisual del ISA (3ra y 14, Miramar).

El IMAGO es un festival organizado por los estudiantes de FAMCA que busca expresar los discursos del arte más joven y atrevido.

I know you like to use that word "liberal" as if it were a crime...

2010-09-04T01:03:00.000-07:00

Republicans have tried to turn "liberal" into a bad word. Well, liberals ended the slavery in this country. A liberal republican president ended the slavery. What happened to them? They got run out of Republican Party. What did liberals do that was so offensive to the liberal party? I'll tell you what they did... liberals got women the right to vote, liberals got African-Americans the right to vote, liberals created Social Security and lifted millions of elderly people out of poverty, liberals ended the segregation, liberals passed the Civil Rights Act, the Voting Rights Act, liberals created MediCare, liberals passed the Clean Air Act, the Clean Water Act... what did conservatives do? They opposed every single one of those things... So, when you try to hurl that label at my feet, "liberal" as if would something to be ashamed of, something dirty, something to run away from —it won't work. I'll pick up that label and I will wear it as a badge of honor!

la sombra del Capitolio

2010-09-02T01:02:00.001-07:00

JORGE LUÍS BORGES SOBRE EL BUDISMO

Esa longevidad (la del Budismo) puede explicarse por razones históricas, pero tales razones son fortuitas o, mejor dicho, son discutibles, falibles. Creo que hay dos causas fundamentales. La primera es la tolerancia del budismo. Esa extraña tolerancia no corresponde,como en el caso de otras religiones, a distintas épocas: el budismo siempre fue tolerante.

No ha recurrido nuncaal hierro o al fuego, nunca ha pensado que el hierro o el fuego fueran persuasivos. Cuando Asoka, emperador de la India, se hizo budista, no trató de imponer anadie su nueva religión. Un buen budista puede ser luterano, o metodista, o presbiteriano, o calvinista, o sintoísta, o taoísta, o católico, puede ser prosélito del Islam o de la religión judía, con todalibertad. En cambio, no le está permitido a un cristiano, a un judío, a un musulmán, ser budista.

La tolerancia del budismo no es una debilidad, sino que pertenece a su índole misma. El budismo fue, ante todo, lo que podemos llamar un yoga. ¿Qué es la palabra yoga? Es la misma palabra que usamos cuando decimos yugo y que tiene su origen en el latín yugu. {...} Un yugo, una disciplina que el hombre se impone. Luego, si comprendemos loque el Buddha predicó en aquel primer sermón del Parque de las Gacelas de Benares hace dos mil quinientos años, habremos comprendido el budismo. Salvo que no se trata de comprender, se trata de sentido de un modo hondo, de sentido en cuerpo y alma; salvo, también, que el budismo no admite la realidad del cuerpo ni del alma. {...]

Una de las desilusiones capitales es la del yo. El budismo concuerda así con Hume, con Schopenhauer y con nuestro Macedonia Fernández. No hay un sujeto, lo que hay es una serie de estados mentales. Si digo "yo pienso", estoy incurriendo en un error, porque supongo un sujeto constante y luego una obra de ese sujeto, que es el pensamiento. No es así. Habría que decir, apunta Hume, no "yo pienso", sino "se piensa",como se dice "llueve". Al decir llueve, no pensamos que la lluvia ejerce una acción; no, está sucediendo algo. De igual modo, como se dice hace calor, hace frío, llueve, debemos decir: se piensa, se sufre, y evitar el sujeto.

Para mí el budismo no es una pieza de museo: es un camino de salvación.
Jorge Luís Borges.

en la peregrinacion al Ricon de San Lazaro con OMNI: Poesia Sin Fin. La poesia sera hecha por todos!!

Una reformulación moderna de la ética budista

2010-09-02T00:29:00.000-07:00

1. No idolatrar ninguna doctrina, teoría o ideología, sea cual sea, incluido el budismo. Los sistemas de pensamiento budistas deben ser considerados como guías para la práctica y no como la verdad absoluta.

2. No pensar que uno posee un saber inmutable o la verdad absoluta. Hay que evitar la estrechez de mente y el apego a los propios puntos de vista. Aprender y practicar la vía del no-apego con el fin de permanecer abiertos a los puntos de vista de los demás. La verdad sólo puede hallarse en la vida y no en los conceptos. Hay que estar dispuesto a continuar aprendiendo durante toda la vida y a observar la vida en uno mismo en el mundo.

3. No forzar a los demás, incluidos los niños, a adoptar nuestros puntos de vista a través de ningún medio sea cual sea: autoridad, amenaza, dinero, propaganda o educación. Respetar las diferencias entre los seres humanos y la libertad de opinión de cada uno. Saber, sin embargo, utilizar el diálogo para ayudar a los demás a renunciar al fanatismo y a la estrechez de espíritu.

4. No evitar elcontacto con el sufrimiento ni cerrar los ojos ante él. No perder la plena conciencia de la existencia del sufrimiento en el mundo. Encontrar medios de acercamiento a los que sufren, ya sea a través de contactos personales,visitas, imágenes, sonidos... Despertarse y despertar a los demás a la realidad del sufrimiento en el mundo.

5. No acumular dinero ni bienes cuando millones de seres sufren hambre. No convertir la gloria, el provecho, la riqueza o los placeres sensuales en la meta de la vida. Vivir simplemente y compartir el tiempo, la energía y los recursos personales con aquellos que están en la necesidad.

6. No conservar la cólera o el odio en uno mismo. Aprender a examinar y a transformar la cólera y el odio cuando aún no son más que semillas en las profundidades de la conciencia. Cuando la cólera y el odio se manifiesten, debemos enfocar la atención sobre la respiración y observar de manera penetrante con el fin de ver y comprender la naturaleza de esta cólera u odio, así como la naturaleza de las personas que se supone son la causa. Aprender a mirar los seres con los ojos de la compasión.

7. No perderse dejándose llevar por la dispersión o por el entorno. Practicar la respiración consciente y enfocar la atención sobre lo que está sucediendo en este instante presente. Entrar en contacto con aquello que es maravilloso, lleno de vigor y de frescor. Sembrar en uno mismo semillas de paz, de alegría y de comprensión con el fin de ayudar al proceso de transformación en las profundidades de la conciencia.

8. No pronunciar palabras que puedan sembrar la discordia y provocar la ruptura de la comunidad. A través de palabras serenas y de actos apacigüadores, hacer todo el esfuerzo posible para reconciliar y resolver todos los conflictos, por pequeños que sean.

9. No decir cosas falsas para preservar el propio interés o para impresionar a otros. No pronunciar palabras que siembren la división y el odio. No difundir noticias sin la seguridad de que son ciertas. No criticar ni condenar aquello sobre lo que no se está seguro. Hablar siempre con honestidad y de manera constructiva. Tener el coraje de decir la verdad sobre las situaciones injustas incluso si nuestra propia seguridad queda amenazada.

10. No utilizar la comunidad religiosa para el interés personal ni transformarla en partido político. La comunidad en la que se vive debe sin embargo tomar una posición clara contra la opresión y la injusticia y esforzarse en cambiar la situación sin comprometerse en conflictos partidistas.

11. No ejercer profesiones que puedan causar daño a los seres humanos o a la naturaleza. No invertir en las compañías que explotan a los seres humanos. Elegir una ocupación que ayude a realizar el propio ideal de vida con compasión.

12. No matar. No dejar que los demás maten. Encontrar todos los medios posibles para proteger la vida y prevenir la guerra. Trabajar por el establecimiento de la paz.

13. No querer poseer nada que pertenezca a los demás. Respetar los bienes de los demás pero impedir cualquier tentativa de enriquececimiento a costa del sufrimiento de los demás seres vivos.

14. No maltratar el cuerpo. Aprender a respetarlo. No considerarlo únicamente como un instrumento. Preservar las energías vitales (sexual, respiración y sistema nervioso) a través de la práctica de la Vía. La expresión sexual no se justifica sin amor profundo y sin compromiso. Concerniente a las relaciones sexuales, tomar conciencia del sufrimiento que puede ser causado a otras personas en el futuro. Para preservar la felicidad de los demás hay que respetar sus derechos y compromisos. Ser plenamente consciente de la propia responsabilidad a la hora de traer al mundo nuevos seres. Meditar sobre el mundo al que traemos estos seres.

2010-08-10T02:23:00.001-07:00

En este corto animado de RSA Animate, el reconocido filósofo Slavoj Zizek explica, de una manera muy didactica y a la vez profunda, las sorpendentes implicaciones éticas de ser caritativo al estilo de las grandes .CO

una transcripción del texto aqui...

--Elena V. Molina

Dr. por Elena V. Molina

2010-08-01T01:58:00.000-07:00

Dr.

--Usted sabe lo que hace?
La niña estaba sentada vomitando sangre.

--Si señora, lo sé. Dije ayudándola a recostarse de nuevo.

--Bueno, pues mejor la arregla, porque no pienso pagarle si no sabe lo que hace.

Esta niña no mejorará, pensé. Así que técnicamente debí dejarla allí mismo y salir por el pasillo. Pero la niña tenía los ojos llorosos y temblaba de miedo.

Luego, cuando ya había fallecido, la madre se mecía en la sala intentando conservar aún su actitud de mujer fuerte.

Mandó al resto de sus hijos a encerrarse al cuarto y me extendió la mitad del pago. Me imaginé dándole la espalda y marchándome con un portazo pero necesitaba el dinero. Todo este país está inmerso en la Gran Depresión.

Esta tarde es el entierro pero no iré. En estos días ya he asistido a otras cuatro muertes y es hoy que tengo un descanso, las 10 de la mañana y aún no he recibido ninguna llamada.

2010-07-30T02:19:00.003-07:00

Mi protesta subida al canal de YouTube http://youtube.com/lifeinaday

Hi, I am a young filmmaking student from Cuba. I really was looking forward to submit my video since I hear about this project “Life In A Day” on YouTube... what a disappointment when I read in Term and Conditions that I wasn't able to participate just because from where I am. This is so unfair!

The everyday life in Cuba is something we Cubans will like to tell. What we Cubans call “a day in a life” it's very different from other places in the world because our special situation and because the political system we live in has conform differently our way of living.

Internet places like YouTube are very unique spaces that people like us use to share information, our personal experiences and ways of see and live life. It's absurd and very frustrating that US laws, which supposedly exist in search of freedom, in fact restrict our freedom of speech and prevent Cuban, North Korean, Iranian and other citizens from communicate and express themselves to the world in the few opportunities can be found.

I like to state that I submit this protest to the producers and organizers because I feel I’ve been discriminated.

En español:

Hola, soy una joven cubana estudiante de cine. He estado muy entusiasmada por participar desde que escuché sobre esta convocatoria “La vida en un día” en YouTube… cuan decepcionante fue leer en los Término y Condiciones que se prohibía participar desde Cuba. Esto es muy injusto!

La vida diaria en Cuba es algo que a los cubanos nos gustaría contar. Lo que nosotros llamamos “un día normal” es muy distinto de otras partes del mundo por nuestra situación especial y porque el sistema bajo el que vivimos ha conformado nuestra vida de manera muy peculiar.

La Internet y lugares como YouTube son maneras muy especiales que personas como nosotros usamos para compartir información, experiencias personales, o nuestra visión y nuestra forma de vivir la vida. Es absurdo y muy frustrante que leyes estadounidenses que supuestamente existen para buscar libertades, en la práctica restrinjan nuestra libertad de expresión e impidan a ciudadanos cubanos, iraníes o norcoreanos comunicarse o expresarse a sí mismos frente al mundo en las pequeñas oportunidades que encuentran.

Me gustaría establecer que escribo esta protesta a los productores y organizadores porque yo siento que he sido discriminada.

--Elena V. Molina 27/07/2010

Comentario muy sincero de Jorge Alberto Aguiar a la publicación de Píter Ortega contra Desiderio Navarro.

2010-07-30T02:12:00.000-07:00

“El sol quema con la misma luz con que calienta. El sol tiene manchas, los desagradecidos no hablan más que de las manchas. Los agradecidos hablan de la luz”.

José Martí.

Con este exergo comienza Jorge Alberto Aguiar su comentario, que vale la pena leer, criticando lo publicado por Píter Ortega contra Desiderio Navarro.

este es el link:
http://jorgealbertoaguiardiaz.blogspot.com/2010/07/piter-ortega-contra-desiderio-navarro.html

--Elena V. Molina

2010-07-20T02:38:00.000-07:00

3 interrogantes para el pensar sincero sobre el arte en Cuba

Preocupaciones útiles que deseo sembrar o catalizar sobre el "medio artístico" en Cuba a hoy 20 de julio y sobre esta modorra en que se ve el "ambiente artístico" sumido. Podemos movilizarnos? Cambiar? Cómo y hacia dónde? He aquí tres ideas.

por: Un "artísta cubano"

1. ¿No será posible introducir en el sector de las artes visuales un enfoque diferenciado y más coincidente con la condición de la vida cubana, que sin negar la visión lógica de la galería genuina, sume a los medios de circulación mercantil del arte también las entidades cooperativas profesionales, la agencias de Representantes Artísticos, las ventas para nacionales en crédito bancario, las visitas de compradores y promotores del exterior a todos los artistas con obra válida, además de proyectos itinerantes internacionales-en acuerdo con entidades de otros países- que combinen diversas funciones: estudio estético, divulgación cultural, valoración e introducción en mercados.

2. ¿Por qué no entender que los diferentes funcionarios de la tarea cultural (sobre todo en arte) requieren cada vez más de la especialización rigurosa e informada, de una sensibilidad y capacidad de ver y prever que les permita el diálogo más efectivo con los productores y analistas de las manifestaciones artísticas, de un enfoque colegiado de sus decisiones, de una visión específica de lo económico y sociológica de sus acciones, de criterios libérrimos y sustentados que les impida devenir canales involuntarios de la enajenación pecuniaria y la transnacionalización de las creaciones cubanas, y de un método dialéctico y siempre renovador que se adapte a nuevas perspectivas y pueda remodelar-cuando fuera necesario- el diseño estructural de las instituciones?

3. ¿Olvidar el papel esencial de los talleres de creación(individuales y colectivos) como centros de producción del arte, no es acaso tan equívoco y descabellado como sería -para otros campos del Estado- dedicarse a la publicidad y venta de las numerosas producciones de la industria básica y ligera, olvidándose de la razón de ser principalísima que tienen las fábricas y otros espacios donde se elaboran las mercancías? ¿Un taller de creación no es acaso -en lo cultural- uno de los ámbitos para aplicar un criterio realista de inversión y desarrollo?

Corazon Purpura.flv

2010-07-15T23:54:00.001-07:00

Muchas naciones combatieron junto a los Aliados en la Segunda Guerra Mundial, pero poco se sabe de la participación cubana. El 7 de diciembre de 1941, cuando los Estados Unidos entraron oficialmente en la guerra, Cuba declaró la guerra al Eje y cooperó con el patrullaje naval.

El Capitán de la Marina Víctor Manuel Molina Benítez fue uno de los militares cubanos que brindaron apoyo logístico a las Fuerzas Aliadas y estadounidenses. Este cortometraje es el homenaje que hago a la memoria de mi abuelo. Usando fotografías autenticas que él tomó y narrando con ellas una historia epistolar de sacrificio y amor.

P.D: este fue para un ejercicio de clase para la asignatura de direccion de mi profesor molina, teníamos que hacer un fotorelato y ponerle banda sonora con no más de 15 fotos... yo hice trampa porque usé 16... pero la historia lo necesitaba... a mi papá le encanto... espero que a mi tío y mis primos también les guste.

En el principio estuvo la palabra...

2010-07-12T22:26:00.000-07:00

... y resumiendo, 13 mil millones de años después la palabra del día es... blog. Blog, bloguear, bloguero, blogosfera. La fiebre epidémica parece haberme alcanzado. Me rendí a la presión de pares y me he hecho un blog. Noble ocupación.

Tengo sentimientos mezclados al respecto. El primero es de completa vagancia. La vagancia domina partes de mi vida aquí y allá. Legado nacional digo yo, ofenda a quien ofenda. Es que la vagancia viene mucho con el tiempo libre, y el tiempo libre no es una opción si quieres hacerte un blog.

Y realmente quiero hacerme un blog, por otra parte. Me da la impresión de que es la mejor oportunidad disponible que tengo de hablar -teclear- lo que quiera y (casi) cuánto quiera. Definitivamente eso es un plus, una ventaja. Porque me gusta divagar (a estas alturas una obviedad). Y escribir en vez de hablar me permite darle forma y ser restringido, coherente. Así que también tengo que aguantarme a la hora de hablar de cualquier tema. Otro legado nacional.

Entonces se me ocurrió que tenía que buscar un tema para el blog. Y no tenía ninguno.

No tengo ninguna empresa a la que estoy dedicado y necesito divulgar al mundo. No soy periodista, a duras penas soy comentador. Estoy enamorado de mis ideas pero, ¿lo estarán los demás? Hace muchos años tenía otro blog en el que dejaba pensamientos personales sobre lo que fuera, algo como un diario, pero en internet. No me importaba mucho porque, bueno... muy pocos de mis amigos tenían internet. La cantidad de comentarios tendía a cero. Eso fue hace 5 años. Ahora hay una blogosfera. Hay una "blogo-fauna". Hay comentarios y comentarios y comentarios, y trolls, y concursos, y micro-blogs, y blogs de economía, y blogs políticos, y blogs famosos, y blogs demenciales, y blogs intrigantemente específicos... y, tarán!... Academias bloggers a las que fui un total de Cero Días. Vamos que, en un ambiente cada vez más preparado y observdo, ahora tengo que pensar lo que digo. Cualquiera puede leerlo. Lo estás leyendo tú.

Sé gentil, es mi primer post.

He decidido irme por tema libre. No tengo demasiada tolerancia por las estructuras. Me aburro si me apego a algo demasiado tiempo, y supuestamente este blog es terapia contra el aburrimiento. También he decidido hacerlo sin pensar mucho en qué digo y cómo. Soy inmune a las presiones de hacerlo bien.

Lo sé, no debería tener esta actitud en primer lugar. Debería estar impaciente por llenar estas entradas, todos los días, uno detrás de otro, con elocuencia e interés, con atractivo y mucha conexión a otros blogs bien hechos. Pero no es el caso. Vamos, una persona que escribe en el título de su blog "abajoelblogueo" porque no se le ocurría un título ingenioso no es precisamente un paradigma de escritura. :)

O quizás te guste ver un blog espontáneo, hecho por un bloguero que no se toma en serio a sí mismo. Los prospectos no son tan malos, realmente. En el mejor de los casos, este será un lugar con comentarios de gente ingeniosa que sabe escribir en comunidad y que me sobrepasen frecuentemente. Un lugar que valga la pena leer y que se sostenga por sí mismo sin que yo tenga que mantenerlo como un paciente con respiración asistida.
En el peor de los casos, seré yo simplemente dando muela bizca al vacío. Divagando sin parar, como ahora.

... No está tan mal, una vez que lo piensas.

Podría cogerle el gusto.
Veremos.

Es peor tener que decir algo que tener algo que decir. Es mucho peor tener algo que decir y no querer decirlo.
Buena suerte a mí mismo.

- Melkay -

pd. qué bolá Zorph, te gustó la propaganda descarada?
pd2. este post me hace ver más viejo y cascarrabias de lo que soy.

La Copa del Mundo

2010-07-05T01:54:00.000-07:00

Llega la Copa del Mundo del único deporte que no necesita ser nombrado para saber de qué es La Copa del Mundo.

80 años después de la primera Copa, y todavía hay personas dispuestas a prácticamente parar su vida en las 4 semanas que van del 11 de Junio al 11 de Julio.
También aún puedes encontrarte con personas que definitivamente no quieren saber nada de las primeras. Es en serio.

Bueno, para empezar, eso está perfectamente bien porque el deporte no es para todos. Yo soy la prueba viviente. Cuando era niño practiqué dos deportes, judo y esgrima. El primero fue una pesadilla, recuerdo haberlo dejado cuando un niño medio metro más bajito que yo me hizo llorar :) . El segundo simplemente me rendí por falta de interés. Y sí, he jugado fútbol aquí y allá, pero definitivamente no soy la mejor persona para estar hablando de esto.

Mi padre, ese sí es el tipo. No he conocido persona alguna, ni siquiera en su grupo de amigos hinchas, que pueda llevar una estadística o estar al día con las noticias como él. Punto. Tener una lluvia diaria de información sobre fútbol de parte de él siempre me ha ayudado a colarme en alguna discusión de deporte... y discutir sí que me gusta. En algunos casos, haber oído a mi padre me hace hasta salir airoso. En esto del fútbol en muchos sentidos, sigo siendo un "turista" (al más puro estilo Fight Club). Esto lo digo aquí en donde supuestamente digo la verdad. Pero si alguien me pregunta, soy fiel acérrimo al Barcelona y sangro albiceleste por Argentina. Y después, aunque en algunos círculos no se pueda, por España, nada más por pura admiración... y porque más de la mitad son del Barça, así que...

Esta posición intermedia me ha dejado entender a aquello/as que se frustran con los hinchas más recalcitrantes. Si no te gusta el fútbol, o el deporte en general... si no le ves el punto... pues las próximas semanas pueden ser muy frustrantes. Definitivamente ver a un montón de gente, sobre todo tipos, despertándose de madrugada a ver un juego o saltando y gritando con los goles, o hablando en persona o por teléfono únicamente al 100% de un sólo tema, puede despertar Vergüenza Ajena, con mayúsculas. Porque, ¿quién puede gastar tanto ATP en forma de estrés y frenesí sobre 11 tipos que cobran millones por patear un balón? ¿Quién puede regodearse tanto con esos triunfos que realmente son de otros?

La respuesta es sencilla.... la Inspiración está muy cara, y en el Mundial está gratis.

Unos se emocionan con el progreso humano hacia la paz.
Otros con la carrera espacial (como mi buen amigo Ricardo L. García).
Otros con las narraciones; libros, cine, tv, o su propia imaginación.
Otros con las drogas y lo que pueden hacer.
.... Casi todos, con el sexo.
Y unos cuantos (bastantes) con el deporte

...¿Por qué? Yo creo que es porque vale la pena seguir maravillándose con la gloria y la capacidad, venga de donde venga, sirva para lo que sirva, haga lo que haga. En cuánto elevamos la escala de observación, casi nada tiene sentido. Ni siquiera nada de lo de arriba, pero de todo eso podemos coger inspiración y energía de todo lo de arriba. Y comerse al mundo.

Hace mucho tiempo me leí El Señor de los Anillos, y creo que lo único que verdaderamente aprendí de todo el libro, entre tanto personaje paradigmático e intachable, es a perseverar. Podrá sonar friki, pero cuando me siento acabado y agotado, en lo que sea, siempre me acuerdo de mis imágenes mentales cuando leí que Frodo agarraba fuerzas de donde no las había y se seguía moviendo, cuesta arriba, por sobre una ladera de volcán. Mientras mi amigo Alejandro recibía la misma lección, mucho mejor dada, de alguna novela bélico soviética, yo lo obtenía de El Señor de los Anillos. Síp, soy un friki con poca vergüenza. Con ese pensamiento pude pasar el verde.

Pero bueno, ahí están todos los científicos que hicieron las computadoras (que todos utilizamos) con algún libro de ciencia ficción bajo la almohada. Ahí tenemos Invictus para recordarnos que un día Mandela decidió usar un mundial de rugby para limar la xenofobia en Sudáfrica. Visto así, vivimos en un mundo bastante absurdo, digo yo. El sentido de las cosas, tal y como nos lo enseñan, no está ahí. Para tener ese impulso vital que nos lleva a funcionar, necesitamos significado, sentido. Nosotros mismos tenemos que inventarle sentido a las cosas. Y casi siempre, para eso, tenemos que inspirarnos.
Luego, impredeciblemente, la inspiración se vierte de un acto individual lado a otro en el que beben muchos. Conocidos y desconocidos. Y entonces nos inspiramos más, el espíritu más se eleva, el significado se perpetúa y ahí es cuando hacemos grandes cosas. GRANDES. Si uno no puedes notar la fuerza en esa palabra, o en algún otro lado, entonces necesitas replantearse algunas cosas.

Pero seguir el fútbol en la vida es completamente opcional. Sólo es para que se entienda que esa gente que grita y patalea se parece bastante a nosotros. Quizás nos sintamos más sofisticados que un hincha, pero todos buscamos lo mismo.

En cualquier caso, al que no le interese de fútbol, que no siga leyendo-------------

Yo temo por Argentina en el Mundial. No está bien. En los amistosos lograron meterle un gol a los renacidos españoles, y cinco geniales a un don nadie como Canadá. Maradonna fue un gran jugador. No es un gran técnico. Gran técnico fue Peckerman. Cuando Argetina no hacía nada más que ir a peor desde el 98, Peckerman vino de taxista anónimo a formador de una selección joven. Messi, Tévez, Maxi Rodríguez... con esos se ganó el Sub-20. Y con casi toda esa selección se fue al Mundial y llegó tan lejos como Argentina no llegaba en años. Era un regalo verlos... hasta que unos alemanes corruptos y poco deportivos hicieron su camino a base de faltas (patada inutilizante al hígado del portero Abondazzieri, que no fue ni amarilla) y arbitraje híper-parcial (Ballack podía hacer una mano y no era penalti) hasta llegar a penales donde todo es 50/50 y la justicia se va a dormir. Y Peckerman renunció. El mejor entrenador Argentino de la veintena terminó siendo el más criticado, y renunció. A veces pienso que los Argentinos se merecen el corralito.

Igual, este año ningún grande está tan bien como parece. Portugal se cae a pedazos por erigirse alrededor de una estrella que no es tal cosa. Dunga tiene a los brasileños que parecen alemanes. Italia es un salón geriátrico. Francia sigue igual de inepta. E Inglaterra, que trata de salvar cara luego de no estar en la Eurocopa y da señales de poder, mete unos goles a México de principiantes con suerte, como churros.

Y entonces está España. No sé qué demonios están haciendo bien, pero coño cómo van...
Pensándolo mejor, sí sé qué están haciendo bien. Dejaron atrás a Raúl, pusieron una táctica de juego que va con la altura (física) de sus jugadores, metieron mucha gente joven pero probada, sobre todo del Barça, y luego de ganar la Eurocopa no se amilanaron... trajeron a Del Bosque a entrenar. El que siga pensando que esta gente todavía se raja en los octavos no sabe de qué habla.

Entonces yo digo... si España pudo hacerlo, por qué no Argentina? Claro, salvando las distancias de calidad, yo ciertamente no espero que ganen el jodido Mundial... pero ser uno de los mejores, ¿por qué no?

España no podía ganar la Eurocopa, pero vino Fernando Torres y marcó el último gol y la ganó. España no podía mantenerse tanto tiempo invicta en las eliminatorias, pero vino Vicente del Bosque y lo puse a hacer hacerlo. Como si los pronósticos mejor hechos no fueran vulnerables a las interrupciones caóticas del Universo. Cada vez que pasa algo así, pienso: "Si antes me hubieran dicho que esto iba a pasar, no me lo creía. No lo hubiera previsto". Pues bien, los argentinos me devolvieron una esperanza medio pisada con los cinco a Canadá, pero algo es algo. En el peor de los casos seré el más vil de los cambiacasacas y cuando Argentina pierda me quitaré la albiceleste y me pondré la roja. Hay gente que hace peores cosas :)

Así que, a vivir intensamente una tontería de torneo. Si yo pude pasar el verde pensando en ESDLA, no es tan loco pensar que uno puede terminar energizado y feliz con sólo ver a su selección ganar.

Llámenle evasión, yo le digo sentir las cosas como son. Hace falta más inspiración. Más series de pacotilla y videojuegos. Más libros grandilocuentes y optimismo ingenuo. Más locos arriesgándose, más necios perseverantes. Más futbol, por favor.

- Melkay -

pd. casualmente Fernando Torres también es un friki de "El Señor de los Anillos". [...en el brazo, en la foto, dice "Fernando" en Tengwar.]

El Abandono De La Habana Por Los Ingleses

2010-06-28T02:11:00.000-07:00

“A mí me da lo mismo el capitalismo o el socialismo. Como si vuelve el feudalismo.”
- Carlos Monctezuma en “Los Sobrevivientes”

[comentarios al pie están entre corchetes]

Corre el Mundial de Fútbol y yo me entrego al intimidante reto de querer publicar una entrada que no tiene nada que ver con él. O quizás sí, incluso hasta en menos 6 grados de separación. El día en el que se escribe este post, los partidos programados son Grecia vs. Corea del Sur (en mi opinión unos pequeñines glorificados a estos niveles), Argentina[1] vs. Nigeria[2] (cruzo los dedos, cruzo los dedos) y EEUU[3] vs. Inglaterra (sin comentarios). Aunque me haya despertado de madrugada para esperar ver el primero de estos partidos, no voy a emplear mi tiempo de anticipación hablando de fútbol. Prefiero hablar de países y no de selecciones. Y aún así voy a valerme de este programa de partidos para escribir de lo que me interesa. Jung estaría orgulloso, porque esto es sincronicidad, sin duda.

"Casi nadie habla de Barbados"
- Edmundo García en "La Noche se Mueve"

El detonante real de este post es, casi inexplicablemente, el programa de María Elvira, la host del programa de entrevistas miamense cuyo nombre completo me elude y así prefiero que siga siendo. En uno de esas memorias flash/pen-drive o cómo quieran llamarle, llegó a mí hace mucho un video de su programa en el que había un debate entre dos comentadores, uno de izquierda y otro de derechas. El de derechas, lamentablemente me resultó un abogaducho poco instruido e incapaz de tener un debate político serio (al menos sobre el tema de Cuba) sin asirse a los usuales “talking points” que ponderan, con sus méritos y todo, en el discurso crítico al sistema político en Cuba… pero mostrando flagrantemente su incapacidad de defenderlos decentemente.

Su contrincante, por otro lado, sí dejó una impresión en mí. Aunque con puntos realmente discutibles, Edmundo García hacía uso de una información y elocuencia como no he visto antes en un programa televisivo miamense de gran audiencia. Tenía datos de prestigiosos de tanques pensantes, tenía rapidez y coherencia a la hora de ripostar y, por sobre todas las cosas, tenía mi simpatía por estar defendiendo puntos de que suelen ser de una izquierda moderada que normalmente yo defiendo. Añádanle a eso la estúpida y obvia falta de moderación e imparcialidad de María Elvira y no me hacía falta decidirme por uno de los dos lados. Tiempo después volví a ver una entrevista de ella a García en la que la confrontación era aún más fuerte y desigual ya que, mientras que existían las armas para exponerlo a él como alguien bastante demagogo y demasiado inteligente para creerse algunos de sus puntos, ella era simplemente demasiado obtusa y estúpida y mal acostumbrada a recibir comentadores de poca clase en vez de entrevistar seriamente como para evitar que García la rodeara y le diera una paliza verbal.

Y recuerdo que viendo esa entrevista yo y mi novia pensamos “¿Cómo sería ver un debate entre este tipo y alguien que verdaderamente lo pudiera plantar cara?”.

Teniendo reciente el célebre rifi-rafe entre Silvio Rodríguez y el aparentemente siempre mañoso Carlos Alberto Montaner, yo salivaba ante la idea de un verdadero debate entre Montaner y García. Un día me acordé de que Google decía “pedid y os será concedido”, y encontré lo que buscaba, una entrevista de Edmundo a Carlos Alberto sobre el tema Cuba, para mí solito. Una controversia disfrazada de entrevista en la que se repitió el derramamiento de sangre, esta vez con Edmundo llenando el rol de María Elvira.

Leyendo la transcripción, me encontré con esta joyita:

EG: (…) Sobre todas las cosas, hay otro grupo de valores que yo quisiera saber
si usted también los atiende: los niveles de salud del pueblo cubano, en
comparación con su contexto. O sea, no se trata de comparar a Cuba con esos 30
países (más prósperos y dichosos del mundo), ni con Austria, ni con Bélgica.
Cuba, en referencia en su contexto geográfico, los niveles de salud, de
educación, de instrucción, esos índices.

CAM: Eso lo mide Naciones Unidas en el Índice de Desarrollo Humano, que publica todos los años. Cuba forma parte del grupo de los primeros 67 países, pero no tiene nada que ver con los primeros 30 países, en donde hay otros países americanos.

EG: Dígame, ¿qué país?

CAM: Barbados.

EG: ¿La pequeña isla de Barbados?

CAM: Es el número 29.

EG: Yo no tengo la estadística.

CAM: Pero yo sí. Mejor que Cuba en el Índice de Desarrollo Humano. Por ejemplo, Uruguay. Por ejemplo, Costa Rica y también todo esto es absurdo, porque hace 50 años, cuando comienza la revolución, Cuba estaba de acuerdo a esos mismos índices, cuando en aquella época no se publicaba el Índice de Desarrollo Humano, pero las Naciones Unidas, sí publicaba otros índices y la FAO publicaba otros índices y existe el famoso manual que publicó en 1953 la Universidad de Harvard, donde se demuestra que Cuba, en ese momento, era el país número 26, en el mundo. Pero era el tercer país de América Latina, junto a Uruguay y Argentina. Pero de esto hace 50 años y en 50 años ese país y ese gobierno, que tuvo las posibilidades de hacer todo lo que hicieron los grandes países que lograron prosperar. En 1959, Cuba tenía un tercio más de ingreso per cápita que Chile. Y Chile tiene hoy 5 veces el per cápita de Cuba.
En 1959, Cuba tenía el doble del per cápita de España y España tiene hoy 7 veces
el per cápita de Cuba. ¿Cómo me van a decir a mí que Cuba? Cuba es un fracaso,
desde todo punto de vista, y la demostración de que Cuba es un fracaso, es que
de haber sido durante toda su historia, un país receptor de inmigrantes, se
convirtió en un país que expulsaba a su clase trabajadora.

EG: Carlos Alberto, hay datos, y vamos otra vez a los niveles económicos. Yo he
recorrido América Latina, usted también. Realmente, el hecho de que en Cuba, los
problemas sociales, que se ven en su contexto... Usted acaba de citar Barbados.
El ejemplo me sorprendió, porque casi nadie habla de Barbados.

CAM: A mí me encanta el ejemplo de Barbados, por una razón sociológica muy
importante, porque es la misma composición étnica de Haití, y mientras que Haití
es el país más pobre y más desesperado de América Latina, Barbados es el país
más exitoso de América Latina, con la misma composición étnica. Porque la
diferencia entre una y otra comunidad son las instituciones, el respeto a los
derechos humanos, la democracia que funciona, el Estado de Derecho, y todo eso
existe en Barbados. Y como todo eso existe en Barbados, es el país número 29 en
la lista de países que integran el Índice de las Naciones Unidas.

Barbados. Barbados. Barbados me dejó loco. Estamos hablando de una isla de 431 km2 con una población de 275,338 personas. Cuba es un archipiélago de 110,880 km2 con más de 11 millones de personas. Ellos alcanzaron la independencia en 1966… ¡nosotros 66 años antes!

El Índice de Desarrollo Humano es una estadística del PNUD (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo) que ordena los países en niveles de desarrollo y de vida, atendiendo a datos de Esperanza de Vida, Educación y Producto Interno Bruto per-cápita. El último informe fue lanzado en Octubre del 2009 con datos de hasta el 2007. Así que, de acuerdo, la entrevista anterior no está actualizada ya que tuvo lugar 9 meses antes de que se publicaran los últimos datos. La información que Montaner tenía era del 2006. Actualmente, Barbados está listado en el lugar 37, justo antes de Malta y después de República Checa. Viéndolo así y recuperándose uno del impacto del lugar 29, realmente no están tan bien.

Siguen siendo el primer país latinoamericano en la lista, sucedido por Chile (44), Argentina (49), Uruguay (50… algo está muy bien en el ex-Virreinato de La Plata) y finalmente llegamos a Cuba, en el 51.

Barbados sigue siendo el primero.

Tengo que confesar que me chocó sobremanera saber que, similarmente a Grecia y Sur-Corea en este mundial, en el ámbito socio-económico, una islita como Barbados también puede ser… y es… un pequeñín glorificado. Pero, finalmente la explicación me golpeó…en Barbados cantan “God Save The Queen”. Barbados es de la Commonwealth.

"La verdad es incontrovertible; la malicia puede atacarla, la ignorancia puede ridiculizarla,

pero al final, ella está ahí."
- Winston Churchill

En otro debate Carlos Alberto Montaner vuelve al ataque con su socorrido país ejemplar, comparándole otra vez con Haití, alias “la desdicha del Caribe”.

Cerca de Haití, en Barbados, está el más exitoso estado de América, exceptuados USA y Canadá. Barbados fue también una plantación esclavista azucarera, terriblemente explotada por Gran Bretaña. El origen étnico de barbadenses y haitianos es muy parecido, pero el posterior desempeño histórico de Barbados y Haití son totalmente diferentes.

Los barbadenses asimilaron las instituciones británicas y rompieron gradualmente con la Metrópolis. Los haitianos, heroicamente, pero carentes de una clase ilustrada capaz de manejar la autoridad eficazmente, saltaron del barracón a la casa de gobierno. Fue una gesta admirable en su momento, pero el costo posterior ha sido terrible.

Mientras Barbados tuvo los beneficios culturales de la europeización progresiva, Haití comenzó un regreso paulatino a la africanización de la vida pública. Lo que me sucede con la interpretación de Dilla es que me parece que se queda en la visión esquemática de Occidente-es-culpable. La cosa no es así: el asunto es mucho más complejo y para tratar de entenderlo hay que tratar de colocarse en el momento en que ocurrieron los hechos.

(…) Con el objeto de demostrar que las cosas hubieran podido ser de otro modo, destaqué el caso de la vecina isla de Barbados, reseñada en el Índice de Desarrollo Humano que anualmente publica Naciones Unidas como la sociedad más exitosa de América, exceptuados Estados Unidos y Canadá. Y si apelé a ese ejemplo, fue para demostrar que una sociedad de orígenes muy parecidos a los de Haití (una terrible plantación de esclavos cruelmente maltratados por sus amos) podía triunfar si contaba con las instituciones adecuadas, extremo que fue posible en ese país por la honda huella civilizadora y la experiencia en autogobierno que dejó Gran Bretaña en la Isla.

Precisamente, por el hecho de ser un “micro estado” desovado por el peor colonialismo esclavista, con sólo 431 kilómetros cuadrados y unos 300, 000 habitantes –una densidad poblacional parecida a la haitiana–, es la demostración de que no hay estados “inviables”, sino estados pésimamente gobernados.

Si los barbadenses, en el mismo escenario caribeño, en un espacio mucho más reducido, con peores condiciones naturales que Haití, han logrado crear suficientes riquezas (US$17, 000 de PIB anual medido en poder de compra) y constituido una sociedad educada y decente, con sólo una décima parte de la población por debajo de los límites de pobreza, eso demuestra que tanto los problemas como las soluciones dependen del comportamiento interno de la sociedad y no de las circunstancias exteriores.

Me imagino que a Dilla también le parecerá risible el caso del Principado de Andorra, de tamaño similar a Barbados, pero con un milenio de historia exitosa y pacífica en medio de dos países que se destripaban frecuentemente. Y seguramente se reirá de Singapur, otro micro estado que comenzó su andadura independiente en 1966, en medio de una crisis política y económica enorme, exactamente cuando las supersticiones marxistas demolían el aparato productivo cubano.

Y hay una frase que quise resaltar porque me es a la vez reveladora y lapidaria. Gran Bretaña dejó una experiencia de autogobierno. Inglaterra, el gigante de cultura milenaria que dio primero el salto industrial... el Imperio Europeo que abolió primero la esclavitud... el país que co-protagonizó la caída de Napoleón, de Hitler, de la URSS... el líder de la Commonwealth de las Naciones... es probablemente el responsable de las virtudes económicas de varias de las naciones que la integran, todas ex-colonias británicas.

Oh, lo que es ser una ex-colonia británica. Yo vivo en una. Claro, La Habana fue una colonia británica sólo durante 11 meses. Once dichosos meses. Por supuesto, ¿qué sabré yo de eso, que nací 224 años después? Un historiador, necesitamos un historiador.

“Fue Inglaterra la que abrió paso al florecimiento económico y cultural que habría de gozar La Habana y toda Cuba durante las primicias del siglo XIX.”

- Emilio Roig de Leuchsenring

Los Ingleses llegaron con su armada y tomaron La Habana. Lo que ahora se dice muy fácil, en aquel momento fueron 5 meses de inmolación y pólvora y humo y sudor y sangre y resistencia y conspiraciones en Guanabacoa. Todo muy épico y valdría la pena empezar desde el 6 de junio en el que le dijeron a Luis Vicente de Velasco e Isla que desde el Morro se veían velas inglesas. Pero vamos a dar un salto hasta....................... puf, la Habana se rinde. El Occidente de la Isla es de los ingleses. En La Habana se alza la bandera nueva y tararán!...

"Esta ciudad jura obediencia y fidelidad a D. Jorge Tercero Rey de la Gran Bretaña... durante el tiempo que estuviera sujeta a su Dominio, arreglado o nuestras Leyes y sin tomar armas a favor ni en contra de ambas majestades."

¿Qué toca ahora? ¡Reformas! Tomaron el poder gobernantes ingleses, primero el Conde de Albemarle y después su hermano William Keppel, que conservaron los títulos españoles de Gobernador y Capitán General... y, tomando el poder, comenzaron a reprimir la enorme corrupción administrativa. Concederion a La Habana la libertad comercial, librándola por breve tiempo del monopolio comercial español. Hicieron ver a los criollos recelosos de la dominación extraña las riquezas y posibilidades de su tierra. Durante los once (dichosos) meses que duró la ocupación Cuba vivió un intenso auge económico propiciado por algunas medidas tomadas por los ingleses como la apertura de los puertos para el comercio y la importación de numerosos esclavos que necesitaba la maltrecha economía. Incluso durante ese período se introdujo el cerdo en Cuba. ¡El Cerdo! La tradición del 31. ... Se me aguan los ojos.

Hasta que un día, quizás cansados de los mosquitos, quizás aburridos de los cubanos y su Pepe Antonio, quizás por querer mudarse más cerca de sus colonias norteamericanas, o quizás sin ninguna razón aparente o todas las de arriba... negociaron con España y nos cambiaron por una parte de la Florida.

¿Alguien más se siente despechado?

El rey Carlos III entendió, como cualquier gobernante que llega nuevo a algún lugar, que tenía que subir la parada en cuanto beneficios a los cubanos, como parte de una aceptación que hiciera mantener el débil contrato social que se puede hacer con unos cubaniches rápidamente "acostumbrados a lo bueno". Aplicó reformas reforzadoras a prácticamente todo sector de la vida cubana, desde lo militar y lo cultural pasando por la economía. Y bien después de que este Despotismo Ilustrado fue cediendo a represiones económicas y políticas de varios órdenes hasta el estallido de la guerra, todavía Cuba sentía los beneficios de muchas de estas reformas. Según Fredrika Bremer, viajante sueca que escribió desde y sobre Cuba en 1850 con la valiosísima perspectiva de un extranjero, La Habana era la tercera ciudad más importante de Latinoamérica. Importancia de qué orden (económico, social o cultural) no puedo decir; a duras penas he logrado sacar del puré de mi memoria el nombre de la autora de “Cartas desde Cuba”. ¿Qué nos han dicho de seguro sobre la Cuba de 1850? Los disidentes y reformistas se organizaban para cambiar sus relaciones son una España que se había quitado la seda de su puño de hierro para que no se le ensangrentara. Sí, las frasecitas de “puño de hierro en guante de seda” y “puño de hierro ensangrentado” de los repasos de Historia cumplieron su cometido conmigo. Para mí quedó claro que el régimen de facultades omnímodas era malo, re-malo, y el Despotismo Ilustrado… no tan malo.

España había sido un mal marido. Inglaterra un amante que se aprovechó de la situación. España recuperó a su mujer Cuba y se deshizo en cortejos para que olvidara su idilio de 11 meses. Eventualmente la relación volvió a estancarse, pero si eso no es una evidencia de que la competencia lleva al progreso... no sé qué lo es.

Si el Occidente de Cuba no hubiera sido abandonado por Inglaterra, quizás todo sería diferente ahora. Quizás tendríamos otros nombres para esos territorios. Quizás no habría amenaza de "Mayabeque".

No no, tachen el "quizás"... NO habría amenaza de Mayabeque.

¿Alguien ha visto "La Vida De Brian"?

- Nos invadieron, esos bastardos romanos. Ya tomaron todo que
teníamos. Y no sólo de nosotros. De nuestros padres y de los padres de nuestros
padres. (…) ¿Y que nos han dado ellos?
- El acueducto.
- ¿El qué?
- El acueducto.
- Oh, sí, sí. Ellos nos dieron eso.
- Y saneamiento.
- Oh sí, saneamiento, Reg. Recuerda cómo era la ciudad antes.
- Sí, estoy de acuerdo, el acueducto y el saneamiento son dos
cosas que los romanos hicieron.
- Y las carreteras.
- Bien, obviamente las carreteras. Las carreteras se
sobreentienden, ¿no? Pero, aparte del saneamiento, el acueducto y las
carreteras…
- Agua potable.
- Medicina.
- Educación.
- Sí, todo bien. Ya basta.
- Y el vino…
- Sí, es algo que nos hará falta, Reg, si los romanos se van de
aquí.
- Baños públicos.
- Y es seguro andar en las calles en la noche.
- Sí, ellos ciertamente mantienen el orden. Son los únicos que
pusieron orden a este lugar.
- Muy bien, pero aparte de saneamiento, medicina, educación,
vino, orden público, agua potable, carreteras, sistemas de enfriamiento de agua
y salud pública… ¿¡qué más han hecho los romanos por nosotros!?
- … Nos trajeron paz.
- ¡Oh, paz! ¡Cállense la boca!

- Reunión del Frente Popular de Liberación de Judea
en "La Vida De Brian", de los Monty Python

¿Soy el único que piensa que, de haber sido la Historia diferente, de haber podido pertenecer a la Commonwealth de las Naciones, el estado de Cuba sería felizmente diferente? ¿Soy el único que no se siente avergonzado por esta idea? ¿Está mal que crea que no me importa haber sufrido el yugo colonial más tiempo? ¿Que estaría dispuesto a cambiar la historia y las tradiciones por una versión alternativa de la Historia donde nuestra economía y nuestra sociedad no estuviera así? ¿Es acaso todo esto políticamente correcto?

To be or not to be... politically correct.

... Qué más da.

"La Historia será amable conmigo, pues pretendo escribirla yo."

- Winston Churchill

“Aquí lo que hace falta es jama.”

- Juan Carlos González Marco, "Pánfilo"

- Melkay -

notas al pie:

[1.] Argentina, durante la época de la dictatorial y homicida Junta Militar, decidió invadir las Islas Malvinas para tratar de revigorizar su destartalada economía. Tomaron el control brevemente para ser sacados a patadas por las tropas británicas, lo que es considerado hoy en día el golpe definitivo a la Junta Militar. Cuba, que jamás fue aliada a la Junta porque esta era de derechas, siguió bien de cerca las noticias, dándoles un giro de defensa del pueblo argentino por su soberanía, expulsando a los imperialistas. Hoy en día las Malvinas siguen siendo británicas: Falkland Islands. Qué lindo. Robin Williams hace chistes con eso diciendo:

Y si no creen que una mujer pueda manejar una situación militar pregúntenle a los argentinos. Iban diciendo: "¡Margaret Thatcher, esa loca, coño, hundió un acorazado, está loca!" Era como Julia Child con esteroides diciendo "Les hundiré su mierda ya. Abriré una lata de palizas sobre esos hombrecitos marrones. Loharé ahorita mismo."

- Robin Williams, "Weapons Of Self-Destruction"

[2.] Nigeria, quien para mí siempre fue un ejemplo de desbarajuste social y económico, resulta que desde hace una década es una de las economías emergentes del mundo, la segunda en África y el número 37 de PIB en el globo. Así que mis presunciones eran equivocadas. Pertenece a la Commonwealth. ¿Qué sucedió hace una década que haya propiciado este cambio? Restauraron la democracia en el 1999. Qué coincidencia.

[3.] Estados Unidos, una vez el mayor enemigo de Inglaterra debido a sus ansias de separatismo económico y su instauración del primer gobierno independiente democrático basado en la Ilustración (y la guerra, por supuesto, siempre está la guerra) ha sido aliada económica de Inglaterra desde hace décadas, y han estado juntas en la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría y las dos Guerras del Golfo Pérsico. En unas horas se enfrentan en la Copa Mundial de Fútbol. ¿¿Cómo un estadounidenses pueden jugar contra la selección del país que inventó el deporte?? ... Me deja desconcertado.

Un país bien templado

2010-06-25T22:33:00.000-07:00

“El primer problema para todos nosotros,
hombres y mujeres, no es aprender,
sino olvidar lo aprendido.”
— Gloria Steinem

FRATERNITÉ

En Madame Bovary de Gustave Flaubert , recuerdo cuánto trabajo y persistencia le costó al Rodolphe Boulanger de la Huchette conseguir un simple beso de la infelizmente casa Madame Bovary. Fue toda una ordalía, aún más considerando que Boulanger era un dandy aristócrata parisino… él era del tipo que no debería pasar trabajo. Pero una vez que la persuadió a someterse a él, toda resistencia terminó… afortunadamente para ambos (sin contar el final bien sur) porque, aunque era ilícito y oculto para conocidos y desconocidos, ella supo pasar por encima de lo que sus pares esperaban de una mujer casada. No necesitó ser fiel a un esposo que no amaba. Todo lo que quería era templarse a Rodolphe. Punto.

Lo enigmático para mí es que estaba completamente obsesionada con ello. ¿Por qué la obsesión? ¿Por qué la agonía? Templar es una de las cosas más comunes que se pueden hacer.

Aquí y ahora las cosas han cambiado, aunque no tanto. Algunas personas pueden templar en paz, en algunos lugares, y a falta de sexo tenemos guerra de los sexos. Nunca habrá demasiados investigadores sobre géneros; ellos son los mediadores de esta guerra. El sexo se sigue viendo afectado porque, generación tras generación, nos inculcan los mismos cuentos. Aparentemente el sexo aún es considerado algo que una mujer otorga y un hombre recibe.

Siempre he odiado esa idea. Para mí es una de las premisas más nocivas de las que plagan el mundo de las citas y las relaciones. ¿Por qué se piensa que el sexo es un favor? Es algo compartido, ¿cómo sólo uno se lleva los beneficios? Hace mucho tiempo internalicé la idea de que las mujeres no siempre quieren relaciones estables. Se debe sobrepasar la vieja creencia de que el hombre quiere sexo con una mujer que esté buena y la mujer quiere obtener status de un proveedor. En realidad, una vez liberadas, las necesidades físicas de una mujer son a menudo más voraces que las de un hombre. Todo el mundo hoy en día sabe eso… ¿o no es así?

Una de las tragedias de la vida moderna es que, a pesar de todos los avances del último siglo, las mujeres como un todo no mantienen mucho poder en la sociedad. La elección de con quién y cuándo tener sexo, sin embargo, es una de las pocas áreas donde están indisputablemente en control. No es hasta que toman una decisión, y se someten a ella, que la relación generalmente se invierte y el hombre regresa a su posición de poder. Quizás por eso las mujeres, para la frustración de todos los hombres allá afuera, son cautelosas a la hora de decir “sí”.

“Cada mujer es diferente en la cama. Cada una tiene sus propios gustos y rarezas y fantasías. Y la superficie de alguien nunca indica precisamente la tormenta furiosa o la calma total que yace debajo.
Alcanzar ese momento de verdad apasionada –de rendición, honestidad, revelación– era mi parte favorita del juego. Amaba ver qué nueva persona emergía en la cama, y entonces hablar con esa nueva persona tras nuestros orgasmos mutuos. Supongo que simplemente me gusta la gente.”
- Neil Strauss, “El Juego”

Hay muchos, muchos chistes sobre política y sobre sexo. Es comprensible. La gente tiende a hacer chistes de las cosas con las que están incómodos. Aún así, hay que ver el vaso lleno… ¿cuán diferente sería la vida si el sexo no fuera, aún en pequeña medida, prohibido y tabú? Toda la historia de la censura, los frenos y la represión hacia el sexo han dado un buen derivado: la tensión sexual. Esta es creada, en mi opinión (y evidentemente en la de Flaubert), cuando se impide que la atracción complete su destino debido a un obstáculo. Y los obstáculos al sexo son tantos y tan comunes que, en realidad, parecen haberse introducido en el inconsciente social como el gatillo número 1 de tensión sexual.

Esa es la razón por la que prácticamente todas las novelitas de romance rosa recaen en esta tensión como una premisa subyacente… ‘Él era un esclavo. Ella era la hija del amo de los esclavos…’. La tensión sexual es la que hace que los juegos previos, las provocaciones traviesas y los flirteos funcionen. La razón por la que los hombres casados son codiciados. Por la que las strippers comienzan el baile con la ropa encima. Por la que la gente fantasea sobre sexo en lugares prohibidos. Por la que arriesgarse siempre es más excitante que zambullirse en un área segura. Y todos nosotros, hombres y mujeres, siempre encontraremos maneras de usar esto para condimentar nuestras vidas sexuales.

EGALITÉ

Sin embargo, se crea un problema cuando la tensión sexual no puede ser canalizada; cuando el sexo es evitado constantemente; cuando no puede tomar lugar. La tensión es reemplazada por la obsesión y la represión. Y no me malentiendan, esos términos se tiran para todos lados demasiado a la ligera demasiadas veces. Pareciera que todos los hombres están obsesionados insanamente con el sexo; se da por sentado que sólo sabemos pensar en eso... así que el que no: maricón.

Por el otro lado, cualquier mujer que tenga un apetito sexual saludable termina acuñada como una ninfómana o peor, una puta. Hay una malicia inherente. De ahí el nacimiento de la Defensa Anti-Puta: el a veces inagotable juego de maniobras que hacen muchas mujeres para evitar parecer fáciles ante el hombre con el que están, o sus padres, o sus amistades, o ellas mismas. Un famoso (o más bien infame) best-seller motivacional llamado “The Rules” se hizo camino en la literatura pop diciéndole a las mujeres cosas como “termina las conversaciones primero” como una entre muchas medidas para emboscar (término despreciable) a un hombre hacia el matrimonio. Y lo peor es que debe haber funcionado de lo lindo millares de veces, porque nuestras mamás nos dijeron de chiquitos que para tener sexo hay que estar en una relación estable... las únicas buenas... y eso implica casarse... y si cumples treinta y no lo has hecho estás telegrafeándole a todos tus conocidos que... bueno, que vas bien atrás en la carrera hacia la felicidad.

Y ese libro es de una sociedad moderna con derechos bastante iguales para todos… no me hagan hablar de La Biblia y El Corán.

Las películas porno y Disney son responsables de los seres humanos más frustrados que conozco.

- ¿Dónde diablos está mi príncipe encantador?
- ¿Dónde diablos está mi puta insaciable?

"Una de las grandes tragedias de la humanidad es
que la moralidad ha sido secuestrada por la religión."
- Arthur C. Clark

Ese es el legado social de un mundo con una Historia construida ideología sobre ideología, búsqueda del poder tras búsqueda del poder, con niveles fluctuantes de repugnancia. Ese es el legado que estamos tratando de sacarnos de arriba. Lo tenemos tan bien aprendido que incluso los que se resisten a él caen en la trampa de atacarlo diciendo que no hay diferencias entre géneros, que los hombres y las mujeres son iguales. No puedes derrocar un prejuicio social así de gigantesco con un mantra así de simple y reducido. Sobre todo porque es falso. Los hombres y las mujeres SÍ son diferentes, aún más cuando se trata de sexo; ¿hace falta enseñarles dibujos?

Es preciso enfocarse en la única cosa indiscutible: debemos tener… no, tachen eso… MERECEMOS derechos iguales. Nos urge. Y la única cosa que hombres y mujeres necesitan, tras tener igual reconocimiento de derechos, es la libertad… la libertad de una cultura que les deje hacer lo que les dé la gana con su vida sexual sin ser excluidos o menospreciados.

Ahí tenemos a Mariela Castro, contendiendo por la tolerancia hacia todas las preferencias sexuales. Tolerancia. Y entonces, cuando se encontró con la inevitable reacción inicial, tal como recuerdo, diseñaron un mensaje secundario para aplacar ánimos y que no se les disparara la culata: tolerancia a aquellos que no quieran tener nada que ver con los gays. Tolerancia. Aparentemente, no habían podido tolerar a los travestidos de 23, ni a un personaje bisexual besando a un gay una sola vez en una novela, o una linda pareja de lesbianas en otra. Parece que el alivio cómico soltero que hacía Jorge Martínez en Polvo En El Viento era el único personaje gay que podían “tolerar”. Tolerar. Tolerancia es el sentimiento al que debemos aspirar.

Pues yo digo que no. Tolerancia es igual a conformismo. Es igual a resignación. ¿De qué estamos hablando? ¿Eso es lo que queremos? ¿Tolerar a los gays y a los bi y a los trans?

Ese es el problema en primer lugar. No hay nada que tolerar. Todas la orientaciones deberían ser bien vistas y bienvenidas. Quien sea que pensó que debían ser perdonadas, realmente no tenía idea de qué hablaba. Esto no es un problema de mentes abiertas. No se requiere ninguna mente excepcional para ver a tus semejantes como lo que son: no menos que tú. Lo contrario no debería ser pensado por mentes normales. De hecho, no lo son… son mentes que han sido subyugadas por la cultura y la presión de pares, y por presión de pares deben ser restauradas.

Aquí no se está diciendo nada radical. ¿Los gays deberían ser ridiculizados? No, más bien los homófobos. Sólo cuando vean que ya no reciben aprobación, empezarán a ser más lúcidos. Y así con todo: las mujeres deberían tener mejores derechos laborales y los hombres mejores derechos familiares.

"¿Y crees que el amor mismo, viviendo en una casa tan fea, puede prosperar mucho tiempo?"
- Edna St. Vincent Millay

Solemos pensar en Cuba como un país muy sensual y sexual. Somos el país de las mulatas y la salsa (ahora destronada por el reggaetón). Somos un país de playas y bikinis. Sí, sabemos que cuando de seguridad corporal y de confianza se trata, estamos mejor que muchísimos países. Después de todo, tenemos nuestra buena tajada de turismo sexual, dicen. Pero yo hablo de la vida diaria. ¿Tenemos una cultura de libertad sexual o una represión conservadora persistente? Estoy convencido de que el sexo está en el aire porque hay muchos obstáculos, por tanto hay tensión sexual. Somos un país con mucha tensión sexual, pero… ¿somos un país sexual?

Si no lo somos, creo que deberíamos serlo. Casi todo el mundo es muy feliz después de un buen sexo. En mi visión simplista del mundo lo que es bueno para una persona es bueno para un pueblo. Me gusta como suena la idea de un país bien templado. Deberíamos situarlo como una meta quinquenal. El 2015 debería ser el año de la sexualización del país.

"[La guerra es] la antítesis exacta del sexo, (…) lo que los seres humanos hacen cuando no ponen sus energías en el sexo, lo cual es matarse unos a otros. Que el saludable impulso sexual que está apoderándose de la mayoría de los jóvenes, en su adolescencia, es pervertida por hombres más viejos... quienes quizás han perdido parte de sus impulsos sexuales... y toda esa energía sexual es despachada hacia algún lugar como Flandes y pervertida para matar a otros jóvenes; energía que debería estar empleándose en algo honesto como fornicar es en cambio desviada hacia algo espantoso como matar."
- Alan Moore

En Cuba las muchachas son expuestas al contenido sexual a edades cada vez más jóvenes, al igual que en cualquier otra parte del mundo. Pero la familia patriarcal y los prejuicios respecto al sexo fuera del matrimonio no han abandonado las mentes del pueblo de la isla, mucho menos fuera de La Habana. Las chicas pierden la virginidad a la edad promedio de 13 años pero muchas lo hacen fuera de sus casas para evitar a la familia. Al menos el 25% de estas adolescentes de 12 a 19 años se embaraza... y más del 60% de los embarazos ocurren en los primeros 6 meses de relación. ¿Está eso bien?

¿Dónde están los bares gays de La Habana? Toda ciudad importante del mundo tiene bares para gays y bares para lesbianas. ¿Dónde están los nuestros? En ningún lugar… aquí la vida nocturna es corta, demasiado homogénea, aburrida y cara. Las primeras décadas de la Revolución no se olvidan de sus primeros perseguidos. Si los rockeros están condenados a las matinés, los gay están mucho peor. Tienen que conformarse con las madrugadas en La Rampa y 51 y el Yara... aunque me dijeron que los CDPs del Yara ya no toman sobornos para dejar entrar a los gays después de las 2 am... y 51 está completa e intencionalmente cubierta de faroles... y La Rampa rebosa de policías.

Puede que no tengamos strippers pero tenemos una prostitución perseguida y abusada que no va a desaparecer ni en el futuro cercano ni en el lejano. ¿Dónde está la razonable legalización de la prostitución? No está a la vista, nuestras prostitutas aún están escondidas y sin las protecciones de trabajo elementales que vienen con la legalización. Los travestis del parque del Curita aún le pagan a los policías del lugar para que los dejen estar en la calle. Los policías son sus chulos.

¿Dónde está nuestro porno? ¿Dónde están los cines y la distribución de video que resuelve dinero a los que lo mueven y catarsis a los miles y miles que lo consumen (yo entre ellos)? En ninguna parte. El único porno que se hace es doméstico y privado y si se filtra sirve de excusa para cerrar cuentras de internet en trabajos, o despedir a personas, o expulsar estudiantes de la UCI. ¿Y creemos que no es imprescindible tirar con una película porno? Tenemos años de hombres que van consistentemente a los cines normales a masturbarse. No me extraña, como se dice subrepticiamente en “Perfecto Amor Equivocado”, que casi religiosamente todas las producciones del ICAIC incluyan chistes y desnudos o escenas de sexo. Casi todas.

Mi amiga Yaima me dijo una vez que en el Chaplin vio un hombre tirando en un asiento mirando a la pantalla. Estaban poniendo 2001: Odisea del Espacio. Mi pregunta: “No jodas. ¿Con qué, con la parte de los monos?” Me dijo: “No, con la nave y la música de Strauss.” No me lo podía creer. Menos me pude creer cuando a una conocida de una amiga norteamericana mía le cayó en la cara un perdigón de semen de un hombre subido en una piedra en G, cerca del monumento de J.M.Gómez.

En Cuba hay tiradores, y hay violadores, y hay incesto no consentido… en Cuba hay de todo. ¿Es en realidad tan descabellado pensar que la falta de espacios y material de catarsis aumenta las desviaciones sexuales?

"Mis pensamientos sobre la pornografía tienden a girar en torno al hecho de que, mientras que muy pocos de nosotros somos zombies, detectives, cowboys u hombres espaciales, hay un número infinito de libros que recuentan las historias de esos estilos de vida. Sin embargo todos nosotros tenemos algún tipo de sentimiento u opinión respecto al sexo. Y aún así la única forma de arte que de cualquier manera puede discutir el sexo, o representar el sexo, es esta mugrienta, despreciada e ilegal forma de arte que no tiene absolutamente ningún estándar."
- Alan Moore

LIBERTÉ

Está la opción de permitir en condiciones controladas y está la de prohibir indiscriminadamente. Pregúntenme a mí y diré que no será aconsejable, pero es predecible. Con una clase dirigente que recibió su educación hace más de 60 años es dolorosamente predecible.

¿Qué es lo aconsejable? La gente debería hacer lo que les diera la gana.

¿Tienen un(a) compañero/a consensual de edad legal? Deberían hacer con ellos lo que les diera la gana. Deberían tener tríos, cuartetos, orgías, sexo de grupos, sin importar la proporción de sexos. Debería tener juguetes sexuales disponibles, y disfraces para hacer un poco de rol. Debería haber porno disponible (nacional si puede ser) para que hubieran menos tiradores en los cines. La gente debería poder hacerlo en lugares públicos y en clubes porque los excita, no por necesidad. Debería haber moteles legales y baratos para los que quieran templar en paz y en privado. La gente debería poder filmarse, los que tengan cámara, sin más riesgo que los descubran… no que puedan ser expulsados de ningún lugar. La gente debería poder estar con personas de diferentes grupos étnicos, o de diferentes países, o con gente del mismo sexo, o mucho mayor, o mucho más joven. La gente debería vivir en una cultura que no les dice que el sexo libre es malo, porque el sexo libre no es el amor libre, pero se le parece muchísimo.

Todas las personas deberían disfrutarse completamente. No veo que eso esté pasando ahora. Tal vez en el futuro.

En la novela de 1954 de Arthur C. Clark “El Fin De La Infancia”, una raza de alienígenas benevolentes viene a la tierra e impulsa cambios y progreso. Un párrafo habla de esta sociedad futura y cómo algunos de los cambios más grandes sucedieron con dos avances: Uno era la creación de un anticonceptivo 100% seguro y efectivo, y el otro era una prueba de paternidad infalible. Me hizo reír. La gente hace ciencia ficción con las cosas que ahora le incomodan.

- Melkay -

2010-06-23T23:38:00.001-07:00

Voluntad de vivir manifestándose
Por Reinaldo Arenas.

Ahora me comen.
Ahora siento cómo suben y me tiran de las uñas.
Oigo su roer llegarme hasta los testículos.
Tierra, me echan tierra.
Bailan, bailan sobre este montón de tierra
Y piedra
Que me cubre.
Me aplastan y vituperan
Repitiendo no sé qué aberrante resolución que me atañe.
Me han sepultado.
Han danzado sobre mí.
Han apisonado bien el suelo.
Se han ido, se han ido dejándome bien muerto y enterrado.
Éste es mi momento.

Taking Woodstock: una película sobre hippies

2009-09-22T12:22:00.000-07:00

El director Ang Lee en San Sebastián. (Imagen: Javier Etxezarreta/EFE)

Ang Lee: "El cine es mi droga, mi curación"

Una película sobre Woodstock en la que, sin embargo, no aparece material de archivo ni se escucha a Hendrix ni Janis Joplin.

El director taiwanés Ang Lee, responsable de una variada filmografía en la que destacan títulos tan diferentes como Hulk, Brokeback Mountain o Deseo, peligro, firma ahora una amable comedia ambientada en el histórico festival de música del verano de 1969. Lee, extremadamente educado, pasó por San Sebastián para presentar la cinta, que se estrena en toda España este viernes.

¿Cómo puede rodarse una película sobre hippies sin mostrar, a estas alturas, cinismo?
Cada mañana me levanto intentando divertirme sin ser cínico, y es verdad que no es fácil. Es difícil no ser cínico cuando uno es mayor, menos ingenuo, e intenta hacer una comedia con pretensiones y no como las de Jim Carrey. Mi sentido del humor consiste en colocar a los personajes en situaciones cómicas. Ellos no son cómicos, ni particularmente graciosos, pero sí las situaciones que viven.

Los jóvenes de hoy en día son más sobrios, tienen más conocimiento de lo que les rodea que nosotros en esa época.

También los jóvenes actuales son más cínicos que los de entonces...
Tengo dos hijos, de 25 y 19 años, y al compararlos con los de esa época, o conmigo a su edad, son mucho más maduros. Los jóvenes de hoy en día son más sobrios, tienen más conocimiento de lo que les rodea que nosotros en esa época. Se drogan, probablemente más, y siguen haciendo cosas a espaldas de sus padres, pero es verdad que son más realistas. Y menos soñadores.

¿Cómo preparó la película?
Por lo general, empiezo contratando a un experto en el tema sobre el que quiero rodar. Para Destino Woodstock fue un inglés, David Silver, que sabía mucho de la época, de las drogas, de la música de entonces. Por supuesto, también vi el clásico documental Woodstock, otras películas y muchas fotos. Después, intenté transmitirle todo eso a mi propia dirección, a los actores y a los 500 figurantes que durante varias semanas trabajaron en el rodaje.

¿Cómo se transporta a tanta gente a 1969?
Monté una especie de academia hippie en el rodaje. Ahí intentamos enseñarles todo sobre la época: no sólo a ponerse determinada ropa sino también a bailar, a moverse... Además, les dimos lecciones de historia, con todos los hechos importantes ocurridos antes de ese verano que terminaron provocando ese momento histórico.

¿Qué hacía usted ese verano del 69?
Tenia 14 años y vivía en Taiwan, al lado de una base americana. De ahí salían soldados que iban a la guerra de Vietnam. Recuerdo ver un poco del festival en casa, en una televisión en blanco y negro, y me pareció todo muy cool, pero mi entorno era muy conservador. Yo, y todo lo que me rodeaba, era muy inocente.

Mis hijos me animaron a probar hongos alucinógenos para que entendiera mejor el asunto, pero me negué: una película es algo muy serio como para andar por ahí alucinado.

¿Y cuándo vivió su propio Woodstock?

Con 23 años, cuando viajé a EE UU a estudiar teatro. Ahí leí mi primer libro comunista, y me di cuenta de que los comunistas no eran muy buenos. Y, a través de obras de teatro que organizábamos, también me enfrenté con menos complejos a la sexualidad. Respecto a las drogas, siento decepcionarte: no las he probado. Ni siquiera para rodar una escena, como en la película, sobre el LSD. Hasta mis hijos me animaron a probar hongos alucinógenos para que entendiera mejor el asunto, pero me negué: una película es algo muy serio como para andar por ahí alucinado. Además, no se me da muy bien liberarme de mis complejos. Intente enfrentarme al sexo en Deseo, peligro y salí todavía mas reprimido; pero es cierto: me enfrento a través del cine. Esa es mi droga, mi curación.

Dicen que su hijo estuvo en la proclamación de Obama, y que le dijo que era parecido a Woodstock. ¿Usted también lo cree?
Woodstock es parte de la memoria colectiva, refleja la inocencia de una época, y además de la gran fiesta se plantaron semillas de cosas muy interesantes, como los derechos civiles o la preocupación por el medio ambiente. Quizá la elección de Obama es, precisamente, el resultado de algunas de esas semillas plantadas en ese momento.

¿Qué debe mantener la sociedad actual de la de esa época?
El corazón. Como dice el título original de la película, Taking Woodstock, llevar Woodstock en el corazón. La vida sigue, pero debemos mantener el espíritu de la inocencia y el cambio. Conservar valores como el amor, el compartir, buscar la paz y evitar el egoísmo. E intentar que la música vuelva a ser tan buena como entonces.

La sala Vimcorsa acoge desde ayer la primera exposición organizada en España sobre Gustavs Klucis, artista letón referente del constructivismo que acabó sus días fusilado en una purga estalinista

2009-09-21T13:20:00.000-07:00

El arte al servicio de la Revolución

Alfredo Asensi | Actualizado 19.09.2009 - 09:06

La exposición que abre la nueva temporada en la sala Vimcorsa, Gustavs Klucis. En el frente del arte constructivista, muestra el itinerario creativo de un artista que estaba “convencido de que la Revolución precisaba de nuevas formas de arte que jamás habían existido” y que se propuso un objetivo: “trabajar al máximo hasta agotar todos los ismos vigentes” y desprenderse “del lastre del pasado, de las viejas escuelas”. Encontrar, en suma, “formas nuevas para el presente”. Así lo escribió y así se pone de manifiesto en el recorrido que propone la muestra, que recoge 128 obras de un creador contradictorio, paradójico, polifacético y fascinante.
Klucis nació en Letonia en 1895 y desarrolló su trayectoria en la Rusia soviética, de cuya vanguardia fue uno de los máximos representantes. Participó activamente en la Revolución de 1917 y en los años 20 y 30, un periodo de entusiasmo transformador, puso su arte al servicio de la construcción de la URSS junto a creadores como Ródchenko, Mayakovski, Meyerhold o Eisenstein. En el marco de expansión del constructivismo, Klucis apostó por un arte funcional aplicado a la vida y a la construcción social. Proyectó tribunas de oradores, quioscos de agit-prop y escenografías para actos políticos. Introdujo además una técnica innovadora en la construcción de imágenes:el fotomontaje. Se convirtió en un gran maestro creador de carteles, portadas de libros, revistas y postales propagandísticas, que, difundidas en grandes tiradas, alentaban con sus consignas a la consecución de los grandes objetivos de transformación social y económica del país.
“Klucis fue un soldado voluntario en el frente del arte”, señaló ayer la comisaria de la exposición, Iveta Derkusova. Un ejemplo paradigmático de la relación entre poder y arte y de “la fragilidad de un talento que se desarrolla en un régimen totalitario”. “Él tenía razones para considerar la Revolución como propia”, añadió la experta, que destaca la audacia del letón en el ejercicio del arte constructivista, que era percibido como “el símbolo de la verdadera creatividad en los primeros años del poder soviético”.
Las principales técnicas presentes en la muestra son el fotomontaje y el dibujo. Se incluyen también maquetas de construcciones desaparecidas de Klucis (dos stands realizados a partir de sus dibujos originales, así como una tribuna de oradores con pantalla y un radio-orador) y abundante material documental. La exposición, realizada en colaboración con la Obra Social de Cajasol y que se nutre principalmente del fondo de obras de Klucis del Museo Nacional de Arte de Letonia, contextualiza la trayectoria del artista en el complejo momento histórico que le tocó vivir y confronta sus ambiciones creadoras con los compromisos y las servidumbres que tuvo que asumir por su estrecha relación con el poder político.
Klucis aspiraba a conciliar la experimentación más audaz en el arte con su aplicación a la vida colectiva. Sin embargo, la imposición de rígidas pautas en todos los campos de la creación artística a partir de 1932 (el llamado realismo socialista) frustró sus esperanzas. Los encargos oficiales fueron disminuyendo. A finales de los años 30, Klucis fue víctima de las grandes purgas estalinistas:acusado de pertenecer a un grupo terrorista letón, fue arrestado y fusilado en un campo de tiro de Moscú. A su familia le hicieron creer que permanecía con vida e incomunicado en un campo de trabajo. Su nombre desapareció durante decenios de las historias del arte soviético.
Ahora Klucis es estudiado en las escuelas de diseño. Sus métodos para la construcción de una nueva imagen ocupan un lugar en la historia del arte contemporáneo y su figura empieza a ser conocida en Occidente. Esta es la primera gran exposición monográfica que se le dedica en España. Estará en la sala Vimcorsa hasta el 15 de noviembre y posteriormente viajará a Sevilla.
El teniente de alcalde delegado de Cultura del Ayuntamiento Rafael Blanco, considera que “con esta muestra la sala Vimcorsa consolida su apuesta por el arte contemporáneo, al que cada vez se le va haciendo más hueco en Córdoba, y por una línea marcada por la calidad, la diversidad y el compromiso”.

2009-09-21T13:19:00.000-07:00

Pequeño museo

Por Bárbara Jacobs

El Pequeño museo me tiene obsesionada desde que lo tuve en mis manos por primera vez hace un par de años. Me siento a hojearlo y me sugiere mil cosas, quisiera aprendérmelo de memoria, conocer todo lo que me ofrece, asuntos que se repiten y otros que se inauguran, pues, como todo gran libro, es inagotable. Es una antología, un diccionario y un vocabulario ilustrado. Es una puerta al arte y a las ideas. Sus autores son Alain Le Saux (1936), parisino, ilustrador, y el multinacional Grégoire Solotareff (1953), quien nació en Alejandría, Egipto, de padres rusos (el papá, médico y poeta; la mamá, pintora), que pasó su infancia entre Líbano y la Île-de-France, y que vive en París. Estudió medicina y se encarriló finalmente como ilustrador hacia los libros para niños. Para el Pequeño museo recogieron detalles de obras maestras de los grandes pintores universales y los ordenaron alfabéticamente por título. Por ejemplo, el brazo, de Dos mujeres corriendo por la playa, de Picasso, o los zapatos, de Par de zapatos viejos, de Van Gogh. En castellano, el brazo, en la be, y los zapatos, en la zeta, pero con la obvia curiosidad de que los sustantivos cambian de orden según el idioma en el que esté traducido el Pequeño museo, los zapatos, en castellano en la zeta, como digo, pero en la ese en inglés y la che en francés; otro tanto con el brazo, en la be en castellano y francés, y en la a en inglés.

La idea es que los fragmentos de las pinturas (brazo, zapatos) no sólo ilustren el sustantivo que los designa (brazo, zapatos), sino que enseñen al lector/espectador a identificar a los autores de las obras de las que fueron seleccionados. Así, el brazo, bajo el nombre brazo, identifica, efectivamente, un brazo, pero al mismo tiempo identifica al artista que lo pintó (Pablo Picasso), el resto de la obra de la que fue tomado (Dos mujeres corriendo por la playa) y, más extraordinario todavía, en potencia hará al lector/espectador identificar también las demás obra del autor. Quiero decir, el brazo recogido en el Pequeño museo es el botón de la muestra. Potencialmente, contiene entera la obra de Picasso y quizás a Picasso mismo.

No sé si es bueno o malo que el brazo recogido en el Pequeño museo me enseñe a identificar cualquier fragmento o pintura entera de Picasso, pero estoy casi segura de que es bueno, por lo menos por lo que hace al reconocimiento, más que al conocimiento, del arte. En todo caso, al comparar la pintura con otras expresiones, y si me concentro en el retrato, los niveles de mis reflexiones se amplían. Si pienso en la pintura y la fotografía como medios para retratar a un personaje, me parece que, al cumplir su intención (retratar a alguien) se espera que queden en sí mismos, mientras que cuando es la expresión literaria la que retrata, a la vez que cumple la intención de retratar a un personaje, sin duda retrata al autor. No sé en dónde reside esto, si la elección del tema que ha de retratarse es, o puede ser, pura y consciente, o si, como dicen, por fuerza lleva gato encerrado. Como pintura, el retrato de Picasso de Gertrude Stein capta la esencia de Gertrude Stein o retrata a la vez a Picasso. Al principio de estas líneas dije que cada vez que hojeo el Pequeño museo se me ocurren cosas, y en estos momentos sólo estoy formulando algunas de ellas, sin otra pretensión que la de divagar.

He estado haciendo una serie de retratos fotográficos de un mismo personaje con diferentes sombreros propiamente dichos, o con tocados muy particulares, y no sé si al hacerlo lo estoy retratando a él o a mí; o a los dos. Me pregunto si la pintura y la fotografía tienen la potencialidad de encontrar y expresar estos otros niveles de los temas que recogen al grado que la tiene la literatura. Fotográficamente, me retraté retratándome contra la arena y titulé la sombra que resultó Autorretrato. ¿Es mi autorretrato? Sé que estoy en todo lo que escribo, incluso en lo que parece ser más objetivo que subjetivo.

2 efemérides de José Clemente Orozco (1883-1949)

2009-09-21T13:18:00.000-07:00

Cabeza de mujer (La Chata), 1934

Cabeza y figuras, 1934. Fotos cortesía: Col. INBA-Instituto Cultural Cabañas

El regreso en '34 y la muerte en '49

Ernesto Lumbreras

Publicada por entregas en las páginas de Excélsior, entre febrero y abril de 1942, la Autobiografía, de José Clemente Orozco, se publicaría en 1945 por iniciativa de Agustín Yáñez en el naciente fondo editorial de la revista Occidente. En este volumen testimonial dos son los sucesos con los que concluye su fascinante relato; el último de ellos refiere sin pormenores su estadía en Guadalajara, de 1936 a 1939, tiempo en el que habría de pintar una de sus mejores series muralísticas; el penúltimo suceso que anota en este breve documento biográfico es su regreso a México, después de una estancia de cerca de siete años en Estados Unidos; en esa página final el artista anota: “A fines de 1934 estaba yo de regreso en México. Don Antonio Castro Leal me confiaba la pintura de un tablero en el Palacio de Bellas Artes, próximo a inaugurarse.” Después de concluir los frescos de Dartmouth Colleges, en febrero de 1934, Orozco pasó unos meses más en Nuevo York, su base, en su temporada estadunidense; hizo también una exposición en Chicago y otra en Indiana antes del retorno benéfico y esperado por amigos y familiares. En la víspera de su regreso, el prestigio ganado por el muralista en el país vecino tuvo eco y continuidad con lo que había realizado antes de su partida, especialmente, con la fama de los frescos de la Escuela Nacional Preparatoria; en distintos frentes editoriales, Banderas de provincia, Forma, Contemporáneos, Futuro, las páginas de El Nacional y de El Universal su obra había encontrado críticos interesados y cómplices, Jean Charlot, Luis Cardoza y Aragón, Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia, Jorge Juan Crespo de la Serna y, de manera muy particular y consistente, Agustín Aragón Leyva.

Aunque Cardoza y Aragón, en su Orozco (1959), habla de que en mayo de 1934 se hizo una comida de recepción en su honor, el jalisciense arribó a Ciudad de México a finales del mes de junio. Para entonces, la maquinaria de influencia y de recomendaciones tramada por Aragón Leyva, en especial con Eduardo Vasconcelos, secretario de Educación Pública, estaba en marcha; el crítico mantenía una correspondencia con el pintor y, en muchos sentidos, el intercambio de ideas e impresiones desembocaría en la iniciativa de que José Clemente Orozco regresara al país para pintar uno de los tableros del tercer piso del palacio de mármol de Carrara que soñó la edad porfiriana. Eran los años de esplendor del maximato y el presidente Abelardo l . Rodríguez, obediente a las instrucciones de Calles y de Alberto Pani, su secretario de Hacienda, retomó el proyecto arquitectónico comenzado por Adamo Boari en la primera década del siglo xx y retomado en 1932 por Federico e . Mariscal. La invitación de Castro Leal se concretó cuando, el 13 de agosto de ese año, el pintor firmó un contrato para pintar en cuarenta días un mural de 4.44 x 11.45 con temática libre y al gusto e interés del artista y por el que cobraría 10 mil pesos. El Palacio de Bellas Artes se inauguró la noche del 29 de septiembre con bombo y platillo y un alud de críticas; al mismo tiempo, el mural Katharsis, bautizado tiempo después por Justino Fernández, puso una vez más en un extraordinario aparador la obra de Orozco; por supuesto, las luces de los reflectores tuvo que compartirlas con Diego Rivera que, en esas mismas semanas, y en el otro extremo del inmueble, volvía a pintar su fresco El hombre en el cruce de caminos.

De manera coincidente, este septiembre de 2009 se cumplen setenta y cinco años de que el hijo de Zapotlán el Grande pintó el citado fresco, uno de los más incómodos e incomprendidos; la otra efeméride que se conmemora, este 7 de septiembre, son los sesenta años de la muerte de José Clemente Orozco. Como lo ha documentado Renato González Mello en su libro La máquina de pintar: Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje. Emblemas, trofeos y cadáveres (2008), el nuevo mural orozquiano decepcionó a sus otrora simpatizantes quienes fueron, en el mejor de los casos, reticentes a la hora de abordarlo; en sus múltiples acercamientos bibliográficos al pintor, Cardoza y Aragón rehúye el comentario en torno al fresco y a veces la sola obsequia de una mención de paso; Cuesta, como lo subraya González Mello, apenas lo refiere en un artículo sobre el mural de Diego Rivera donde enuncia un juicio: el mural de Orozco está al extremo pictórico del de Rivera; pero no desarrolla su tesis; en esas misma páginas o en otro artículo su promotor e interlocutor epistolar, Aragón Leyva, prácticamente dejó de escribir sobre la pintura de Orozco.

Ocho años después, Justino Fernández publica en 1942 Orozco. Forma e idea que vendrá a hacer el primer estudio sistemático sobre la obra del muralista. No obstante que en otra obra suya, El arte moderno en México; breve historia, siglos XIX y XX (1937), su apreciación sobre el trabajo del jalisciense era negativa y escéptica; frases como: (Orozco) “se encuentra en camino descendente, el medio norteamericano le ha contagiado y aunque sus concepciones siguen siendo dramáticas, la tendencia a debilitarse es evidente”. El juicio se refiere, obviamente, al mural de Bellas Artes; sin embargo, la opinión del crítico habrá de mudar y en la obra referida no duda en considerarlo como “el pintor de mayor talla que ha dado América”; asimismo, en la segunda edición del libro, de 1956, repite el elogio y bautiza el polémico mural: “La alegoría del Palacio de Bellas Artes, por su composición, la forma en que está pintada y por el tema mismo, carece de antecedentes en la pintura mexicana; es a todas luces de una gran originalidad y fuerza. Por su significación, según la interpreto, bien pudiera llamarse: ‘katharsis.'”

En la iconografía de José Clemente Orozco están presenten, a veces por separado, en otros momentos, haciendo un mismo coro, las multitudes y las máquinas. Antes y después del fresco de Katkarsis, en su obra de caballete, en sus dibujos, en su gráfica y en su pintura mural, este binomio que de manera simbólica y alegórica traerá a colación el agitado contexto histórico del artista: las manifestaciones públicas de trabajadores y de mítines de simpatizantes políticos, el desarrollo tecnológico y científico, en especial, el referido al ámbito militar del período de entreguerras. Un antecedente de este mural, en lo que toca al tema y, sobre todo, a la composición, es su óleo titulado Combate fechado en 1920: ahí vemos la lucha cuerpo a cuerpo entre dos contingentes, manos con puñales atravesando, o a punto de hacerlo, las entrañas de sus contrincantes. Por supuesto, en contraposición con el fresco, esta pintura es más limitada y frugal respecto a lo que propone e invita en la mente y en la sensibilidad del espectador; es, sí, un combate violento, encarnizado; en el juego de luces y sombras entrevemos una dinámica de cuerpos que atacan y se defienden. En el mural, más que un combate, para ser precisos, se trata de los escarceos finales después de la batalla; los ejércitos se baten en retirada dejando un paisaje de cadáveres y de incendios destructores y, por supuesto, queda en el campo del enfrentamiento algo más. Los otros elementos que componen el fresco, la maquinaria bélica, el incendio al fondo, la caja fuerte violada y, muy especialmente, las tres prostitutas ubicadas en el primer plano de la obra, nunca presentes por cierto en ninguno de los esbozos, transfiguran el sentido del final del combate y abren puertas al campo para su lectura e interpretación; hay algo más inquietante que dos ejércitos (el de la civilización y la barbarie) en confrontación mortal con los resultados de devastación que nos presente el artista. Las tres mujeres disolutas y sonrientes, enigmáticas en varios sentidos, se hallan ¿extasiadas? ¿agónicas? ¿saciadas? ¿ebrias “de poesía y de vino”? Su aparición trastoca la temática bélica, su belleza convulsa e hipnótica, e induce a mirar esta pieza mural dentro de otras perspectivas, ora de orden moral, ora de orden mitológico o de crítica social y política.

En la bibliografía sobre José Clemente Orozco, y en lo tocante a este mural, los ensayos de Teresa del Conde, “La Katharsis” publicado en Los murales del Palacio de Bellas Artes (1995) y “El Palacio de Bellas Artes” de Renato González Mello en su libro citados párrafos atrás, encontramos algo más que un acercamiento. La lectura del primer ensayo aborda, sobre todo, el tema del movimiento de masas, en las coordenadas del célebre libro de Elías Canetti, para situar el sentido de la multitud orozquiana de este fresco; al mismo tiempo, la crítica compara con otras obras del muralista (la litografía La masa de 1935, los frescos de Jiquilpan de 1940), otros tipos de masa social y de movimiento; finalmente, el ensayo aborda la iconografía “incómoda” y describe, califica y compara (con las tiernas y procaces prostitutas de las acuarelas de Casa de llanto) a las tres meretrices misteriosas y terribles. El segundo ensayo tiene una vertiente historiográfica que explica cómo y por qué Orozco pinta su mural en Bellas Artes para que, en las dos terceras y últimas partes del mismo, dilucidar sobre la composición mural y sus elementos, en particular, la mujer desnuda y acostada del primer plano, conocida como “La chata”; dice González Mello: “No voy a evadir la figura principal del fresco con alguna figura retórica prestigiosa. Esa dama jadeante exige una explicación a gritos (es literal).” Y a esa empresa dedica varias páginas sugiriendo referentes filosóficos y literarios que comparten la raíz misógina, emparentada con la idea de progreso, sobre los que Orozco compuso esa imagen grotesca, críptica, nada edificante y, sobre todo, difícil de obviar en su rotunda e ineludible dimensión.

Después de pintar esta pieza, José Clemente Orozco en los siguientes quince años que le restan de vida, acometerá un catálogo de genialidades plásticas y gráficas: los murales del Palacio de Gobierno de Jalisco, la ex Capilla del Hospicio Cabañas, del Templo de Jesús; algunos autorretratos, la serie de los Teules y una nueva sobre la vida galante, las tintas y dibujos de la serie de La verdad, las piroxilinas de sus últimos años… El ciclo artístico se cerró con los trazos preparatorios de un mural que se proponía pintar en un muro del multifamiliar Miguel Alemán a invitación del arquitecto Mario Pani. La mañana del 7 de septiembre de 1949 moría Orozco en su casa de Ignacio Mariscal 132. Esta casa-estudio diseñada por el pintor con la asesoría de Luis Barragán es sede, desde 1956, de un organismo internacional llamado Centro de Paz y de Entendimiento Internacional y no tiene placa alguna que aluda a la estancia del artista. Después de velar el cuerpo en su domicilio de la Colonia Tabacalera , fue llevado al Palacio de Bellas Artes para las guardias de honor respectivas para que, finalmente, sus restos fueran depositados en la Rotonda de los Hombres (hoy de las Personas) Ilustres. Se sabe que al pintor y a algunos amigos de su círculo íntimo les parecía más apropiado, y fiel al espíritu del muralista, que su cuerpo descansara bajo la bóveda de su Hombre de fuego en la ex Capilla del Hospicio Cabañas. Tal vez algún día se cumpla este deseo.

París 36

2009-09-21T13:15:00.001-07:00

Por Carlos Bonfil

¿El efecto Amélie Poulain persistirá por largo tiempo en el cine comercial francés? La fórmula parece exitosa, pues reconfigura el imaginario colectivo con el rescate de los valores de la llamada Francia profunda, plantea la vigencia de los géneros tradicionales (comedia y melodrama en una evocación histórica que desea ser un comentario sobre la realidad actual), acude a los arquetipos del viejo cine popular, resucita la comedia musical combinando music hall y cabaret político, y finalmente recupera la atmósfera romántica de la barriada parisina para señalar, con nostalgia y vanidad herida, la pérdida del París casi rural, anterior a los embates de la modernidad y de la inmigración masiva.

¡Ah, los tiempos de Fernandel y de René Clair! ¿Dónde está el París de Aristide Bruant, de Fréhel o de la Piaf? ¿Dónde el poulbot, emblema infantil de las barriadas? ¿El acordeón, la java y el bal-musette? Buena parte del cine francés acude hoy al llamado a recuperar las tradiciones perdidas, y en su momento la cinta Amélie desató una fuerte polémica al ser acusada de flirtear con los valores más rancios de la derecha política francesa, por excluir en su representación de la Francia urbana (excepto en rápidas caricaturizaciones) a esos inmigrantes que hoy configuran el nuevo rostro multirracial del país, e idealizar con clichés reiterativos la imagen de una nación detenida en el color local, impermeable a la contaminación cultural externa, y siempre desafiante a partir de sus certidumbres satisfechas.

Christophe Barratier, el realizador de Los coristas, procura renovar en París 36 (Faubourg 36), la tradición del cine popular francés con una propuesta musical que, paradójicamente, parece calcada de alguna comedia musical hollywoodense de los años 30. Galapiat (Bernard Pierre Donnadieu), un empresario sin escrúpulos, decide cerrar el Chansonia, un teatro de music hall que ha perdido su primer aliento. El director escénico Pigoil (Gérard Jugnot) y dos jóvenes comediantes politizados (Milou, Clovis Cornillac, y Jackie, Kad Merad) ocupan por la fuerza el teatro con el fin de darle un nuevo impulso por cuenta propia. El año es 1936, al día siguiente de la victoria del Frente Popular, en pleno auge de los entusiasmos socialistas. Lo que sigue es el enfrentamiento de un grupo de aguerridos artistas proletarios con una pandilla de conspiradores fascistas en una sucesión de viñetas que incluyen a un comediante traidor que por autoengaño se une a los enemigos de su clase, y de Douce (Nora Arnezeder), una joven cantante que por proteger a la compañía teatral acepta ser la amante del pérfido Galapiat. Hay naturalmente una historia de amor contrariado entre la joven Douce, encandilada por la fama instantánea, y el héroe proletario Milou, y las mil vicisitudes para recobrar el lustre perdido del Chansonia, rebautizado años después como Faubourg 36.

París 36 es, cabe precisarlo, una fábula social, y como lo aclara un lector de The New York Times no es menos inteligente en su trama que una comedia musical de Rodgers & Hammerstein. Pero algo es cierto: su acumulación de clichés y situaciones previsibles admite menos, hoy en día, la coartada de que un entretenimiento eficaz autoriza una larga suspensión de la credulidad en el público o el trazo rápido, casi grosero, del contexto histórico. Si el espectador se siente atraído por la ambientación en tiempos del Frente Popular francés, quedará sin duda decepcionado, ya que la fecha es un recurso tan artificioso como las locaciones mismas de la cinta, filmadas en la periferia de la ciudad de Praga. No obstante, el trabajo de la fotografía a cargo de Tom Stern (camarógrafo predilecto de Clint Eastwood) es notable. Y aunque los números musicales son eficaces y las melodías atractivas, cabe lamentar el engolosinamiento del director con coreografías efectistas y mal hechas, que parecen copiadas en la pésima inspiración que ya tuvo Ken Russel al querer emular a Busby Berkeley en El novio (1971). Después del barroquismo visual y las desmedidas pretensiones del australiano Baz Luhrmann en Moulin rouge (2001), se agradece la pátina retro de esta película ingenua y bon enfant de Barratier. París bien vale una misa, aun cuando algunos de sus acólitos no siempre estén a la altura del oficio.

Tarantino espera que Inglorious Basterds no sea su única obra maestra

2009-09-21T13:15:00.000-07:00

El cineasta y Brad Pitt presentaron la película en San Sebastián

San Sebastián, 18 de septiembre. No importó que amaneciera lloviendo a cántaros: con una barba algo desaliñada y gafas de sol, Brad Pitt firmó hoy autógrafos a los cientos de admiradores que esperaban impacientes frente al hotel María Cristina y, sonriente, siguió saludando entre gritos de quinceañeras a su llegada al Kursaal, centro neurálgico del festival de San Sebastián.

Entre risas y denotando una enorme complicidad con el director Quentin Tarantino, ambos presentaron Inglorious Basterds, que compite entre las Perlas de la sección Zabaltegi.

Pero, aunque no opte a la Concha de Oro y su estreno en San Sebastián coincida con el lanzamiento en salas españolas, el público de la ciudad vasca agotó las entradas a los 20 minutos de que salieran a la venta. Y la expectación que se respiraba en la ciudad ante la llegada de Pitt tan sólo es comparable con la que desató Richardo Gere, hace dos ediciones.

Rodar con Tarantino es divertidísimo, dijo Pitt durante la rueda de prensa. Es pura energía, no para de moverse, es imposible dormir en el rodaje. Y el director de Pulp Fiction tampoco escatimó en halagos hacia el actor que encarna al teniente Aldo Raine, jefe de la unidad de judíos bastardos estadunidenses encargada de matar a tantos nazis como sea posible en esta peculiar visión de la Segunda Guerra Mundial.

Aunque su interpretación quede opacada por la del austriaco Christoph Waltz, quien canceló a última hora su presencia en el festival, porque debía comenzar a rodar a las órdenes de Michel Gondry, está claro que Pitt sigue arriesgando en la elección de sus papeles: <<Me interesa buscar cosas diferentes. Lo que me motiva es trabajar con gente a la que respeto y encontrar buenos personajes. Unas veces funciona, y otras no>>.

Inglorious Basterds, ¿podría ser la obra maestra de Tarantino?, como él mismo se pregunta al final del filme, o puede que haya muchas más. Eso espero, dijo Tarantino. De momento, afirma ser el mismo entusiasmado del cine que cuando tenía 18 años, eso sí, más realizado.

Horas antes del revuelo mediático de Pitt y Tarantino, el festival arrancó con la protagonista oficial de la jornada, la cinta canadiense Chloe, que dio el pistoletazo de salida a la carrera por la Concha de Oro.

Calificado como uno de los renovadores del lenguaje cinematográfico moderno, Atom Egoyan parte de una historia de celos y desconfianza para embarcarse en un viaje de redescubrimiento sensual cargado de erotismo.

En este sentido, Egoyan insistió en la rueda de prensa en la necesidad de ahondar en las relaciones, pues la cinta habla principalmente del modo de reinventarnos en la vida.

La película, protagonizada por Julianne Moore y Liam Neeson, fue bien recibida por la crítica, pero tampoco desató grandes ovaciones, quizá porque se trata de una cinta menos hermética, con tintes algo más comerciales que sus trabajos anteriores.

Además, en el primer día del festival –que se prolongará hasta el próximo 26 de septiembre– pudo verse la nueva comedia de Woody Allen, Whatever Works.

la homosexualidad de Sergei Eisenstein

2009-09-18T18:43:00.001-07:00

La reina rusa

Aunque las pruebas de la tan supuesta homosexualidad de Sergei Eisenstein son esquivas, sus películas permiten lecturas entre líneas donde aparece una sensibilidad homoerótica. El acorazado Potemkin, hasta el momento entendido como un clásico asexuado de la historia del cine, merece una mirada atenta que descubrirá rudos marineros agazapando el deseo.

Por Diego Trerotola

“Eisenstein se sentó en el trono del zar en el Kremlin cuando hizo Octubre, la película sobre la revolución rusa, y se dio cuenta de que sus piernas eran muy cortas para tocar el piso: existe una foto de este incidente. En Iván el Terrible vemos al pequeño Iván, en su infancia, sentado en el trono con sus pies colgando libres sobre el piso. Un asombroso detalle sobre toda la secuencia que involucra a este hermoso niño Iván, es que el papel fue una mascarada masculina: una niña fue elegida para representar esa secuencia”, escribió Parker Tyler en 1973 en Screening the Sexes: Homosexuality in the Movies, libro pionero sobre la diversidad sexual a través de la historia del cine. Creador de lecturas sintomáticas de películas, Tyler creía que en esa sustitución de género, en la elección de que una niña interpretase su experiencia autobiográfica, Sergei Eisenstein cifraba su verdadera identidad, su personalidad de reina, a modo de “biografía disfrazada”. Y seguramente Tyler fue el primero en detectar guiños que señalan una sensibilidad homosexual en la obra de este cineasta ruso convertido en estandarte oficial de la cultura soviética. Aunque existen rumores sobre fugas sexuales en sus viajes a Alemania y México, las pruebas de la homosexualidad de Eisenstein son esquivas, e incluso él mismo parece haberlo negado en un diálogo que Marie Seton transcribe en su biografía publicada en 1952, a cuatro años de la muerte del cineasta: “Mucha gente dice que soy homosexual. Nunca lo he sido, y se lo diría a usted si fuera cierto. Nunca he sentido tal deseo (...) Aunque creo que de cierta manera poseo una tendencia bisexual —como Zola y como Balzac— en un sentido intelectual”. No es poco asumirse bisexual en el contexto de la represiva sexualidad stalinista, y tal vez sea todo lo que haya podido hacer Eisenstein para visibilizar su deseo. Lo cierto es que su gran revolución homoerótica parece haberla canalizado a través de su obra, aunque aún parte de los historiadores y críticos parece concebir como asexuada la imaginación visual de Eisenstein.

LA MITOLOGIA DEL FALO SUBLIMADO

En su estudio sobre Eisenstein, Dominique Fernández tomó la posta de Parker Tyler para pensar cómo la orientación sexual del cineasta se entretejía en cada una de sus películas: “El motín de 1905, la revolución rusa de 1917, la política agrícola de Stalin, la Edad Media de Alejandro Nevski, el siglo XVI de Iván el Terrible, aportaron, posiblemente sin que él lo supiera, muchos pretextos para expresar sus obsesiones, incluso las más secretas”. Fernández sostiene que Eisenstein sigue la tradición de grandes escritores rusos que, a pesar de que no hablan “en primera persona”, usan las historias como “una pantalla gigantesca para la proyección de sus conflictos personales”. Incluso, Eisenstein sostuvo en un estudio sobre Pushkin que el tema de la frustración amorosa de la vida del escritor “podía camuflarse muy profundamente, adoptar la forma mitológica, o la forma de la novela, o bien el drama histórico. Pero no desaparecería nunca”. A pesar de que Fernández podía aceptar que el “secreto” de Eisenstein estaba representado en sus películas, sostenía que el cineasta, al leer el texto de Freud sobre Leonardo Da Vinci, había decidido sublimar su deseo homosexual a través de su obra y convertirse en un hombre casto y asexuado para transformar la energía sexual en intelectual. Para Eisenstein, “la virginidad dejó de ser una carga: se convirtió en la condición bendita de la obra”. El secreto que las películas de Eisenstein dejan traslucir para Fernández, según su visión de manual freudiano, es que la representación de la fantasía homoerótica era la forma en que satisfacía su deseo carnal. En 1977, dos años después del estudio de Fernández, Andrew Britton escribió “Sexualidad y poder”, un artículo donde también manotea el catálogo de lugares comunes que Freud donó a la ciencia inexacta de las interpretaciones sexuadas. Y también Britton puso a Eisenstein en la tradición literaria, pero en este caso en la línea fundada por Herman Melville y Walt Whitman, escribiendo que los tres autores “se presentan de forma muy autoconsciente como los mitólogos de un nuevo orden, primordialmente considerado en términos de una comunión física y espiritual entre varones”. Britton fue el primero en destacar ese rasgo concreto: la idea de una fascinación en la mirada de Eisenstein por la “tremenda erupción de energía viril” que sus mundos varoniles despliegan película tras película. Este ensayo sostenía que la “Revolución de Octubre es una revolución fálica”, y que esa película, “al igual que El acorazado Potemkin, celebra la revolución como una emancipación de la energía viril que hace posible la gozosa expresión de la unidad y la camaradería masculinas”. Acto seguido, Britton enumera con lujo de detalles todos los símbolos que respaldan su postura, y detecta falos que evidencian la erotomanía de Eisenstein en cada soga, cada fusil, cada estatua. Más allá de la insistencia de ver el falo en el ojo ajeno, Britton avanza sobre nociones de fetichismo y llega a comparar a Eisenstein con Pasolini, ubicándolo definitivamente dentro de un imaginario homoerótico al director ruso.

PENSAMIENTO MODELO

Fue el director de fotografía cubano Néstor Almendros, a principios de los ‘90, quien, sin alarde interpretativo, denunció una idea que también estaba en el ensayo de Britton: las mujeres tienen muy poco espacio en el mundo de Eisenstein. Y además hizo la lectura más precisa del homoerotismo en El acorazado Potemkin, como respuesta definitiva a la noción de que la película es un clásico asexuado de la historia del cine, como la ceguera heterosexista trata de alegar. “El problema de sostener la teoría de que El acorazado Potemkin es una película asexual es precisamente que es muy sexual, o debería decir muy homosexual (...) Desde el mismo comienzo, con el prólogo del dormitorio de los marineros, los vemos descansando sin camisa en sus hamacas. Las cámaras de Eisenstein se recrean en una serie de tomas de hombres rudos y espléndidamente formados, que anticipan la sensualidad de Mapplethorpe. Entonces aparece el líder de la rebelión, Vakulinchuk, que también —y sin motivo— está desnudo hasta la cintura, exhibiendo su amplio torso, mientras exige que comience la rebelión. Más tarde, los marineros se rebelan y su acción alcanza lo que Eisenstein solía denominar ‘el éxtasis colectivo’. En el gran momento, cuando se levantan los cañones para disparar, se puede detectar en esta imagen fácilmente una especie de ballet visual de múltiples erecciones lentas y palpitantes.” Esta visión de Almendros terminó por teñir de erotismo toda la obra de Eisenstein y es difícil hoy resistir el sentimiento de homofilia de la mayoría de las imágenes de esos universos marciales y viriles que retrata con embelesamiento en cada una de sus películas. En 1996, en la película biográfica El amor es el demonio, se relee la estética sadomasoquista de las pinturas de Francis Bacon a partir de la influencia de El acorazado Potemkin. Incluso algunas imágenes, como la de la “crucifixión en tierra” de los tres peones en cueros de Que viva México, son pensadas como una revitalización de la hagiografía gay de San Sebastián, y fueron la inspiración de la obra del pionero cineasta explícitamente homoerótico Kenneth Anger, que en su corto Fireworks (1947) retrató un adolescente que tiene sexo s/m con un marine, que bien podría haber salido de una película de Eisenstein.

Sin embargo, si hay que reconocer una inteligencia pionera que entendió la sensibilidad homoerótica de Eisenstein, la que se lleva las palmas es la modelo Kiki de Montparnasse que, según cuenta Almendros, cuando Eisenstein se paseaba por París, le regaló su autobiografía con una dedicatoria elocuente: “Yo también adoro los barcos grandes y a los marineros”. Y Kiki no necesitó leer a Freud, ni tener un marco teórico para darse cuenta de que a ella le gustaban los mismos chongos que al ruso.

Rambo, elevado a estrella

2009-09-18T18:43:00.000-07:00

Sylvester Stallone, premiado por su carrera cinematográfica

T. G. 13/09/2009

Cuando se anunció que Sylvester Stallone iba a recibir un premio especial al conjunto de su carrera (el Jaegger-Coultre Glory to the Filmmaker) a más de uno se le atragantó el desayuno. Otros creyeron que era una broma y los más osados reivindicaron la trayectoria profesional del inventor de dos personajes de culto —pese a quien pese— del mundo del cine: Rocky y Rambo, y su derecho a recibir el reconocimiento de un certamen dedicado al mundo del cine. “Este año empezaré a rodar Rambo 5, esta vez con un toque de ciencia-ficción y una veintena más de Rocky”, decía Stallone a la prensa, que se mostraba ansiosa por conocer en qué anda metido ahora el actor.

El potro italiano reconocía al diario italiano La Repubblica: “nunca había imaginado que me darían este premio, dado la imagen que tengo, pero ya que me considero más un escritor que un director o un actor, este premio me da una energía especial”.

Sylvester Stallone (1946, Nueva York) ya recibió dos nominaciones a los Oscar por Rocky en 1977, pero desde entonces su presencia en los circuitos cinéfilos se ha limitado a esporádicas apariciones en los razzies (los premios a las peores películas del año, una especie de anti-Oscar). Algo cambió con su reciente revisión de Rocky que le reportó buenas críticas y un magnífico resultado en taquilla.

Sentido de la ética

La crítica no fue tan generosa con su último Rambo (cuyo versión del director, con 12 minutos de metraje adicional se proyectó ayer en la Mostra). Pero Stallone que recaudó casi 300 millones de euros en todo el mundo con el filme ha defendido sin resquicios a su creación: “John es un tipo con un gran sentido de la ética. En la versión que se verá en el festival hay 12 minutos más dedicados a entender al personaje y no hay tanto foco en la violencia”. Stallone también defendió las secuelas de ambas películas apelando a una teoría sencilla: “al espectador hay que darle cosas frescas y eso es lo que son las secuelas: son como encontrarse de nuevo con un viejo amigo. Al público le gusta eso”.

El actor neoyorquino llegó al Palazzo del Cinema, sede del festival, en olor de multitudes. Firmó autógrafos y repartió sonrisas. Todo, después de dos días de descanso y relax en el Hotel Cipriani, convertido en los últimos años en una referencia para el famoseo hollywoodiense. “Obama y yo podríamos hacer una gran película de acción juntos”, se atrevió Stallone a decir nada más bajarse de la lancha privada que lo había acercado a la Mostra. A la prensa italiana, rápida como el rayo, le faltó tiempo para darle título al improbable filme, Rambobama.

Ya en la sala de prensa y flanqueado por el director del festival, Marco Muller, el actor, guionista y director, impecable en un traje gris y corbata azul, defendió el papel de sus personajes en el cine actual: “siempre ha habido necesidad de tener algún personaje masculino de referencia. Un héroe, para mí, es alguien que tiene miedo pero que, al mismo tiempo, es capaz de superarlo y que a pesar de ese miedo es capaz de llegar hasta el final, aunque sea a costa de su propia vida. Un héroe es alguien que sabe lo que significa sacrificarse: ésa es mi concepción del héroe. Tengo muy claro que si no fuese por Rambo y Rocky yo no estaría aquí hoy”.

Stallone finalizó su comparecencia con una nota de humor funerario que fue muy apreciada: “cuando me muera ya sé lo que dirán. Dirán que se ha muerto Rambo, y me parece muy bien: es muy sano”. A las 22.30 empezaba en la Sala Grande el pase de gala con Rambo, que servía para cerrar la presente edición del Festival de Venecia. Seguramente la primera vez que una película de Sylvester Stallone se encarga de clausurar un festival de categoría A, pero puede que no la última.

LA DISNEY COMPRO LA CASA DE SPIDERMAN

2009-09-09T05:08:00.000-07:00

DISNEY COMPRA A MARVEL

Y así como Disney ya incorporó sin problemas a sus canales televisivos y sus parques temáticos a los personajes de Pixar, es de esperarse que haga lo mismo con los superhéroes y sus supervillanos. Y cuando usufructúe ese derecho, Disney habrá conquistado el segmento de mercado que se le había vuelto más escurridizo: el de los varoncitos con acné. “Ya tienen a los bebés con Mickey, a los escolares con Jack Sparrow, el pirata de Piratas en el Caribe, a las teenagers con Hannah Montana, a los adultos con Miramax y la cadena televisiva ABC, y a casi todos los demás con Pixar. Ahora también hablan el idioma de los nerds.”

La noticia recorrió el mundo y la reacción de los fans no se hizo esperar. Basta leer algunos de los comentarios posteados en el sitio oficial de Marvel: “Ahora vamos a poder ver cosas como Goofy: director de los Superhéroes o El sorprendente Pato-Araña. Esta es la peor venta de todos los tiempos”. Apenas una muestra moderada de los esperables insultos que despertó el anuncio de la compra de Marvel por Disney. La respuesta más común fue la de imaginarse al Ratón Mickey sometiendo sexualmente al Hombre Araña.

Bueno, sí, Marvel se vendió, y muy bien: Disney va a pagar por ella 4 mil millones de dólares. Ahora bien: ¿cuál de los dos hizo negocio?

La explotación a lo largo de los últimos diez años de las licencias cinematográficas de los personajes más famosos de Marvel (X Men, Blade, El Hombre Araña, Iron Man, Los 4 Fantásticos, Hulk y The Punisher) ha salvado a la compañía de la bancarrota. Con el anuncio de esta semana, sus acciones en Wall Street subieron un 25 por ciento, mientras que las del Ratón bajaron tres puntos. Disney, por su lado, revivió su alicaído departamento de animación hace veinte años, cuando al borde de la desaparición estrenó La Sirenita y refundó su imperio. Luego, de la mano de Pixar, se subió a la nueva ola de animación digital al punto que terminó cerrando su departamento de animación tradicional, y su palacio de fantasía tembló por unos meses cuando pareció que los muchachos de Toy Story se cortaban solos (falsa alarma: arreglaron en 7,4 mil millones). Disney ahora tiene a los Monsters Inc, a Nemo, a Buzz Lightyear, y también al Hombre Araña y los X Men y otros cinco mil personajes, no todos ellos aún explotados ni necesariamente explotables. Sólo que no podrá capitalizarlos de manera inmediata ni exclusiva: Marvel conserva contratos previos con otras compañías (Sony distribuye a perpetuidad las secuelas de El Hombre Araña, por ejemplo, y Paramount tiene las de Iron Man) así que por ahora habrá de compartir ganancias. Pero algún día buena parte de esos acuerdos expirarán y la banda de freaks será toda del Ratón.

Lo que más inquieta a los fans es la potencialidad del cross-over: el cruce de personajes de distintas compañías, todo un evento cada vez que Superman (propiedad de DC Comics) se encuentra con Spiderman (Marvel) o Batman (DC) se va a las manos con El increíble Hulk (Marvel). Lo que, trasladado al nuevo panorama, suena tremendo. La “disneyficación” todo lo puede: si hasta el roedor que alguna vez fue aquel inolvidable aprendiz de brujo, queda hoy reducido a anfitrión de tranquilas fiestas de cumpleaños y eventos afines en un vecindario habitado por su novia, su perro, su amigo pato y demás, y donde hasta su histórico archienemigo, el malvado gato Pete, queda redimido. No cuesta entonces imaginarse a Peter Parker en una situación de intimidad con su novia Mary Jane, ahora imbuida del espíritu de Hannah Montana, cortándole el mambo: “No, Peter, nada de sexo hasta el matrimonio”.

EN LA MUESTRA DE VENECIA, MICHAEL MOORE CORTO LOS LAZOS CON HOLLYWOOD

2009-09-09T05:01:00.004-07:00

“No quiero pedirles ni un centavo”

El director de Fahrenheit 9/11 llegó al festival italiano para mostrar su película Capitalism: A Love Story, que es parte de la competencia oficial, y se enfrentó a los ejecutivos de Paramount. “Guardo dinero desde Sicko para poder autofinanciarme”, dijo.

Por Arifa Akbar *

El documentalista Michael Moore –quien ha hecho una fortuna atacando la obsesión de Estados Unidos por las armas, su sistema de salud y la guerra de Irak– no es un hombre que vaya a callarse y sacarse la gorra. De hecho, lejos de retener su lengua, procedió a morder la mano que lo alimenta y atacar a los jefes de su propio estudio. En el Festival de Venecia, en un rapto que podría significar el fin de su carrera en Hollywood, Moore apareció en una sala llena de ejecutivos de la compañía cinematográfica que financió su última película y los ridiculizó como el perfecto ejemplo del capitalismo corporativo que critica en su film, para luego apuntar que ahora es tan autosuficiente como para hacer películas por su cuenta.

Moore, cuyo film Capitalism: A Love Story (Capitalismo: una historia de amor) está en la competencia oficial del encuentro de cine, se paró frente a los ejecutivos del gran estudio Paramount y se rió abiertamente de ellos. “¿Por qué estas compañías me dan dinero a mí, un tipo diametralmente opuesto a todo lo que ellas defienden?”, dijo. “Una de las hermosas fallas del capitalismo es que usarán la soga que les dieron para colgarse si con eso pueden hacer un mango. Cada película que hice en los últimos veinte años dio beneficios. No hay ni una docena de personas que pueda decir eso. Estoy en un club muy deseable”, señaló. Pero Moore, cuya película es una ácida crítica a los banqueros de Wall Street –a los que describe como “apostadores”–, dijo que no hará otra película financiada por Hollywood. “Tengo la sensación de que a los hombres de dinero de Hollywood no les importa lo que pienso o siento... Entonces pensé: ‘¿por qué no hago una película que me garantice nunca más tener que pedirles un centavo?’”

“Creo que ésta es la última vez que me darán dinero. Ellos no tienen ideología, sólo les importa el dinero. Puedo imaginar la conversación: ‘Mirá lo que dijo sobre nosotros’, dice un hombre. Y otro dice: ‘Pero mirá cuánta guita hicimos’”, afirmó el cineasta, quien agregó que hace rato ahorra sus millones para que, cuando Hollywood finalmente se vuelva en su contra, esté en condiciones de financiar sus propios documentales. “Guardo dinero desde Sicko para llegar a este presente”, dijo. “Haré mis propias películas, y ahora tengo el dinero para hacerlas.” Su documental Fahrenheit 9/11 –que sostiene que George W. Bush llevó a cabo una guerra en Irak “basada en una mentira, y que él sabía que era una mentira”– fue realizado con un presupuesto de alrededor de dos millones de dólares, y consiguió una recaudación mundial de 120 millones, un sorprendente logro para el género.

La película de Moore es una de las seis estadounidenses en carrera por el prestigioso León de Oro, que se anunciará el próximo fin de semana. En los últimos años, el Festival de Venecia viene incrementando la presencia del glamour de Hollywood en la alfombra roja. La amplia selección de películas estadounidenses trajo este año a figuras como Nicolas Cage, Eva Mendes y George Clooney, que se mostraron en el Lido.

* De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12.

Domingo, 6 de septiembre de 2009

EISENSTEIN Y SUS CONTEMPORANEOS:

2009-09-09T05:01:00.003-07:00

Serguei Eisenstein, teórico y realizador esencial del cine

UNA REVOLUCION ESTETICA

El ciclo que comienza hoy en la Sala Lugones del San Martín pone el foco en títulos esenciales de la filmografía soviética: serán 23 películas que dan cuenta de la evolución y el apogeo del cine revolucionario, incluyendo toda la obra de Eisenstein.

En 1934, cuando Serguei Eisenstein luchaba para llevar a cabo su proyecto de El prado de Beijin, que quedaría inconcluso, escribía: “Resulta interesante repasar las trayectorias de los cineastas de hoy hasta sus inicios creativos, que en un conjunto constituyen los antecedentes multicolores del cine soviético. A principios de los ’20 llegamos todos al cine soviético como a algo inexistente. Era como llegar a una ciudad sin terminar; no había plazas, no se habían trazado calles, ni siquiera callejuelas sinuosas o callejones sin salida como los que encontramos en las cinemetrópolis de nuestros días. Llegábamos como beduinos a un lugar con posibilidades inimaginables, del cual sólo se ha desarrollado una pequeña sección aun ahora. Montamos nuestras tiendas y pusimos en acción nuestras experiencias en diversos campos. Actividades privadas, profesiones circunstanciales anteriores, habilidades inesperadas, erudiciones insospechadas: todo junto participó en la construcción de algo que aún no tenía una tradición escrita, ningún requerimiento estilístico exacto y ni siquiera se habían formulado preguntas”.

Siguiendo esa línea de pensamiento del gran director soviético, la Sala Leopoldo Lugones programó el ambicioso ciclo Eisenstein y sus contemporáneos: una revolución estética, que se llevará a cabo desde hoy y hasta el lunes 28 de septiembre en la Sala Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530). La muestra está integrada por 23 films, exponentes de la evolución y el apogeo del cine revolucionario soviético, con centro en la obra del gran teórico y cineasta Serguei Mijáilovich Eisenstein (1898-1948), de quien se exhibirá su filmografía completa, incluso sus películas inconclusas, en copias en 35mm.

La revolución de octubre de 1917 no dejó sobre sus pies ninguna estructura preexistente, y el cine no fue la excepción. El cine llamado “ruso”, desarrollado de manera muy precaria antes de la revolución, no sobrevivió al cambio y el cine soviético debió, entonces, surgir de la nada y crear una industria cinematográfica nueva en todos sus aspectos: técnicos e industriales, teóricos y artísticos. En su mayoría autodidactas o provenientes de distintas disciplinas –teatro, poesía, artes plásticas–, Eisenstein y sus contemporáneos (que incluyen nombres de la talla de Vertov, Dovyenko, Kuleshov, Barnet y Pudovkin) instauraron, paralelamente a la revolución política a la que adherían, una impresionante revolución estética.

Unicamente el cine mudo soviético alcanzó el grado de práctica artística capaz de reflexionar sobre sí misma. Con el advenimiento del sonoro, Eisenstein debió enfrentar la contrarrevolución del “realismo socialista” (del cual este ciclo incluye algunos ejemplos), que llegó acompañada de la censura estalinista, pero aun así el creador de El acorazado Potemkin (1925) alcanzó cumbres como las de Iván el terrible (1944-1945), donde su reflexión sobre el poder del Estado adquiere la estatura de una tragedia histórica.

El ciclo se inicia hoy con La joven y el trabajador (1918), de Ievgueni Slavinski, con guión e interpretación del gran poeta Vladimir Maiakovski. En 1917, a un mes de la toma del Palacio de Invierno, cuando el nuevo gobierno bolchevique reunió la primera asamblea de escritores y artistas de Petrogrado, Maiakovski asumió la responsabilidad de impulsar el cine. Filmada en menos de dos semanas, con el apoyo de Maiakovski como protagonista, esta singular adaptación de Cuore, de Edmondo D’Amicis, fue considerada en su momento “una película muy revolucionaria” (según el historiador Jay Leyda) y se exhibió masivamente, al aire libre, el 1º de mayo de 1919, en Moscú. Un documento excepcional, muy poco visto y que se exhibirá en una copia nueva en 35mm. En el mismo programa se podrá ver también el primer largometraje de Eisenstein, La huelga (1924), en la que el director soviético puso en praxis sus teorías del montaje de atracciones y lo que él llamaba “el cine-puño”, con el cual sigue sacudiendo la pasividad y el conformismo de sus espectadores.

Mañana se verá Las extraordinarias aventuras de Mr. West en la tierra de los bolcheviques (1924), de Lev Kuleshov, quien había estado con su grupo de cameramen en el frente revolucionario durante la Guerra Civil y cuando tuvo la oportunidad de rodar su primer largometraje eligió, en un gesto de audacia infinita, hacer una comedia, una dinámica sátira sobre las diferencias entre la Rusia soviética y los Estados Unidos, que se mantiene tan fresca hoy como entonces. El jueves está previsto un doble programa dedicado a otros de los grandes cineastas del período soviético, Dziga Vertov, de quien se verán sus dos obras maestras Cine Ojo (Primera serie del ciclo: La vida de improviso) (1924) y El hombre con la cámara (1929), que fueron una influencia determinante para todas las vanguardias en general y para Jean-Luc Godard en particular.

El viernes 11 llega Aelita (1924), de Yakov Protazanov. Considerado el primer film soviético de ciencia ficción, Aelita opone las ventajas del proletariado bolchevique a la dictadura de un régimen capitalista en el planeta Marte, donde la clase trabajadora es tratada como mano de obra esclava. Para el sábado 12 y domingo 13 está programada El acorazado Potemkin (1925), clásico de los clásicos de Eisenstein, “jalón decisivo en la evolución histórica del cine”, según el historiador Román Gubern, que se verá en una impactante copia en 35mm.

A partir del martes 15 se sucederán otros títulos esenciales de un período particularmente creativo y fecundo, capaz de seguir sorprendiendo aún hoy con su potencia visual y sus recursos formales: La madre (1926), El fin de San Petersburgo (1927) y Tempestad sobre Asia (1928), de Vsevolod Pudovkin; La muchacha con la caja de sombreros (1927), de Boris Barnet (Jacques Rivette lo consideraba el mejor director soviético después de Eisenstein y Godard escribió sobre él con un entusiasmo similar); La tierra (1930), Alexandr Dovyenko (inspirador de Andrei Tarkovski); además de la obra completa de Eisenstein: Octubre (1927); La línea general (Lo viejo y lo nuevo) (1928), Romance sentimental (1930), ¡Que viva México! (1930), El prado de Beijin (1935-1937), Alejandro Nevski (1938), Iván el terrible (1944) y su culminación, La conspiración de los Boyardos (1945).

Del período denominado “realismo socialista”, que convivió con la última década de trabajo y de vida con Eisenstein y al cual él siempre se resistió se verán Lenin en octubre (1937) y Lenin en 1918 (1939), de Mijail Romm, y Arco iris (1944), de Mark Donskoi.

* Programación completa, horarios y más información en www.teatrosanmartin.com.ar/cine.

Martes, 8 de septiembre de 2009

ERIKA LUST, LA DIRECTORA SUECA QUE FILMA PORNO PARA "QUE ELLAS TAMBIEN MIREN"

2009-09-09T05:01:00.002-07:00

Por Agustina Muñoz

Rubia, cara de repostera nórdica y la calidez suficiente en sus mejillas rosadas para convencernos de estar frente a una sueca que bien podría dedicarse a la jardinería o a la literatura comparada. Todo esto, en Erika Lust (cuya lujuria se percibe, precisamente, en el modo en el que articula todos sus atributos de niña buena con su profesión, la pornografía) es perfecto para el marketing de su deseo: que las mujeres aprendan a ver porno.

EQUIS EQUIS EQUIS

Mucho antes de empezar a filmar cuerpos desnudos en posiciones vistosas, Erika estudiaba ciencias políticas en Estocolmo. Después se especializó en estudios de género. Probablemente, todos esos textos sobre sexualidad e identidad que leyó la joven Lust sean lo que le da a su discurso pornográfico el bienvenido tono político de bandera revolucionaria que llama a las mujeres a tomar su deseo por las astas de una vez por todas. “A mí me ocurrió como a la mayoría de las mujeres; cuando vi pornografía por primera vez, no fue amor a primera vista ni mucho menos. Había algo en las imágenes que me excitaba, pero también muchas cosas que me molestaban. No sentía identificación ni con mi estilo de vida ni con mis valores ni con mi sexualidad.” Así, gracias a un mercado que no lograba satisfacer su morbo, Lust se hizo pornógrafa.

Su carrera empezó rauda, con esa energía que tienen los artistas que saben bien cómo hacer negocios. A los 31 años y ya establecida en Barcelona, filmó su primer corto, Una buena chica, que luego formaría parte del largo Cinco historias para ellas, ganador del premio a la Mejor Película del Año en los Feminist Porn Awards de Toronto en 2008. Hasta ahí, todo alentador: el mundo recibía con agrado a la rubiecita hacedora de pornografía y lo que podría haber sido una deshonra familiar fue enseguida un futuro promisorio lleno de proyectos y dinero.

Poquísimo tiempo después, además de una niña con sus genes y otros premios, llegó toda una máquina ACME contra la pacatería femenina: el libro Porno para ellas (una mezcla de enciclopedia y libro de autoayuda “para mujeres a las que les gusta el porno pero aún no lo saben”) editado por la flamante Lustbooks, un blog con un manifiesto por un “nuevo cine explícito, femenino y feminista” y nuevos proyectos, entre ellos el inminente Barcelona Sex Project (“una película centrada en la vida de tres hombres y tres mujeres para conocerlos en profundidad, incluidos sus orgasmos reales”).

Lust se convirtió en la vocera de una “causa” y su página en Internet es una especie de casa nodriza desde donde se puede acceder a miles de otras páginas donde la democratización de la pornografía es un hecho (y una fiesta). La oferta va desde el sitio www.ifeelmyself.com, en donde se ve a miles de mujeres de distintas edades y estilos masturbándose en su cama, hasta páginas en donde señoras septuagenarias en encaje negro se hacen cargo de su aún deseoso cuerpo contando sus fantasías sexuales.

ELLAS Y EL SEXO

En esta emancipación, Lust y sus colegas no sólo recibieron la crítica de los grandes hombres de la pornografía sino de agrupaciones feministas que siguen creyendo que el porno es el colmo del servilismo machista.

Los directores alegan que ellos vienen haciendo cine explícito para todos desde hace años y que la pornografía femenina es “sexista, retrógada y discriminatoria”, y tan estrecha de miras como el cine que critica. Lust propone pelea: “El nuevo cine hecho por mujeres para mujeres es sobre intimidad y relaciones; el de ellos es sobre penetraciones y eyaculaciones”.

Las opositoras iracundas, por su lado, no conciben que en muchas de las películas femeninas se sigan representando estereotipos anticuados e insultantes, como la servil amante envuelta en cuero o el deslumbramiento ante el maravilloso miembro de un hombre bien torneado. Lust cree que recién ahora la mujer tiene lugar para poner en imágenes su propio deseo; y en muchos casos, las situaciones de algunas películas de hombres siguen apareciendo en las de mujeres porque también pueden ser fantasías femeninas: “Vi que había películas románticas en las que parecía que lo que a las mujeres nos gustaba era coger delante de la chimenea. Pero yo no me identificaba para nada con esa imagen. Como tampoco con la escena en la que una mujer descubre a su esposo con una amante y, después de enojarse unos segundos, termina en la cama con ellos. Se trata de encontrar la peculiaridad de nuestro sexo, familiarizarnos con nuestras propias formas de disfrutarlo, que no tienen que ver con amor y suavidad sino con otro tipo de desborde”.

PORNO MTV

“Mis películas se dirigen a un masturbador informado, que sabe apreciar la forma. Mi generación ha crecido con los videos de la MTV y estamos acostumbrados a la buena música y las imágenes.” Por eso, nada de siliconas ni limusinas emparchadas en peluche, ni departamentos con muebles de pino y sábanas fucsias de telas berretas, ni planos ginecológicos. “Intento mostrar un mundo de personas normales. Mis películas son como Sex & the City pero con sexo de verdad.”

En el corto Una buena chica, por ejemplo, uno cree estar a punto de ver una de Julia Roberts, hasta que la rubia protagonista se desnuda y la que antes parecía una tímida bostoniana ahora se presta a la experimentación con el chico italiano que, en un golpe de suerte, le trajo el delivery de pizza.

LA VIDA DE HILDEGARD KNEF, LA MUSA ALEMANA DE POSGUERRA

2009-09-09T05:01:00.001-07:00

A la izquierda, Hildegard Knef en el protagónico de la producción norteamericana Svengali (1954), adaptación del libro de George L. Du Maurier, donde interpretó a la musa hechizada por el siniestro músico hipnotizador.

Tanto Garbo

Comenzó filmando con la simpatía de Goebbels durante el último año del nazismo, y la sombra de un amante, alto funcionario del Reich, la persiguió durante el resto de sus días. Sin embargo, consiguió poner su vida a la altura de la historia alemana. Se convirtió en una estrella, filmó el primer desnudo del cine alemán, desató boicots y censuras, se negó a cambiarse el nombre, llegó a Hollywood para casi regalarle al mundo una segunda Garbo, triunfó en Broadway, grabó más de 20 discos con un centenar de canciones propias y volvió a Alemania convertida en una gran musa. Su nombre fue Hildegard Knef y la película Hilde, en el Festival de Cine Alemán que empieza la semana próxima, da una imagen más ajustada de ella que el personaje que habría inspirado en la nueva de Tarantino.

Por Mariano Kairuz

Según un par de notas publicadas en las últimas semanas a propósito del estreno de Bastardos sin gloria, la actriz alemana Bridget von Hammersmark, el personaje que interpreta Diane Kruger en el nuevo desborde de Quentin Tarantino, está modelado sobre la diva alemana Hildegard Knef. Y aunque las similitudes entre ambas no son obvias, la conexión parece ser el cine de propaganda del Tercer Reich, su star system y, por supuesto, la sombra de Goebbels que cubrió a toda la producción de la época. Es, en todo caso, un vínculo algo vago: la ficticia Von Hammersmark resulta ser una espía para los aliados, contacto del batallón de “bastardos” a la hora de asestar su golpe más duro al Führer, mientras que Knef hizo apenas algunos films durante el último año de la guerra, varios de los cuales ni siquiera se estrenaron y, cuando bastante más tarde se convirtió en una de las mayores estrellas alemanas de fama internacional, aún cargaba con las sospechas sobre su pasado, aunque menos por su inicio artístico en 1944 que por haber sido amante de un hombre del Reich. El grado de su relación con el nazismo es un asunto que Knef se llevó con ella a la tumba en 2002, pero que cruzó buena parte de su vida y su carrera. Así lo cuenta Hilde, la película de Kai Wessel que se estrenó este año en la Berlinale y que podrá verse durante los próximos días en la novena edición del Festival de Cine Alemán que tendrá lugar en los cines Village Recoleta.

La historia de Hilde, la película, empieza con el regreso de la estrella consagrada a la Berlín dividida en 1966; luego retrocede hasta sus inicios en la actuación, cuando el propio Goebbels ha declarado que, con “su bonita sonrisa, su carisma y su mirada transparente, representa muy bien a Alemania”, aunque, agrega, “tiene que arreglarse la nariz” (que ya había pasado por una cirugía anterior debido a un golpe de su madre). Aunque fue aceptada por la autoridad cinematográfica del Reich, la mayoría de las películas que filmó en este período no vieron la luz, o bien porque no satisfacían al ministro de propaganda, o porque sus escenas terminaban cortadas (y en un caso fueron destruidas por las bombas). Esto probablemente ayudó a que Knef no quedara pegada de manera total y certera al nazismo en la posguerra, y que las mayores dudas sobre sus simpatías quedaran vinculadas a su relación con Ewald von Demandowsky, al parecer mano derecha de Goebbels, dato que Hilde negó conocer por años. Hacia el fin de la guerra debió huir disfrazada de soldado ante el avance de los soviéticos (convencida de que los aliados que llegaban por el Este la violarían y la matarían). La primera película importante de su carrera data entonces de 1945 y fue una producción de los estudios del Este, la DEFA: Los asesinos están entre nosotros, de Wolfgang Staudte. Considerado el primer Trümmerfilm, es decir, uno de los primeros films que lidiaron con el amargo destino de los sobrevivientes en las ruinas de la guerra. En él, Knef interpretaba a una ex prisionera de los campos de concentración que disuade a un ex médico militar de perpetrar una venganza por mano propia para en su lugar permitir que los criminales nazis sean ajusticiados en los tribunales. La película fue vista por 4 millones de personas en Alemania del Este, y recorrió el mundo. Para algunos historiadores, con su aspecto en este film –la cara límpida, sin maquillaje, su manera de hablar pausada– Hilde se convirtió en una auténtica representante de la Nueva Alemania.

Su siguiente hito llegó en 1950, cuando protagonizó La pecadora, del director Willy Forst, donde filmó el primer desnudo del cine de su país, causa de un escándalo a escala nacional, con boicots en los cines, la Iglesia Católica echando humo y la gente esquivándola en restaurantes y otros lugares públicos. Ella diría en más de una ocasión: “No entiendo todo este escándalo... ¡cinco años después de todo lo que pasó en Auschwitz!”.

De la mano del legendario productor del expresionismo Erich Pommer (que durante la guerra se exilió en Estados Unidos y volvió a su país como oficial norteamericano para la reconstrucción cinematográfica en la posguerra), Knef llegó a Hollywood. No duró mucho: David O. Selznick la mandó a estudiar inglés, y pretendió sin suerte que se cambiara el nombre y se hiciera pasar por austríaca; esto, sumado a que durante un tiempo estuvo sujeta a papeles secundarios y sin interés, terminó en un rompimiento de contrato y su vuelta a Alemania. Hubo otras oportunidades para trabajar con productores y actores de Hollywood, pero algunos se vieron frustrados por las sospechas que aún caían sobre ella: se cree que la lituana Cornell Borchers le arrebató el protagónico junto a Montgomery Clift de Sucedió en Berlín (1950), delatando su pasada relación con Von Demandowsky ante los productores. Pero Hilde volvió a Estados Unidos de la mano de su primer marido, un soldado checo-norteamericano, y su segundo acto en Norteamérica fue exitoso: fue Ninotchka en una duradera puesta teatral basada en la célebre película con Greta Garbo, y de la mano del productor Darryl Zanuck filmó Decisión al amanecer (del director Anatole Litvak, con quien tuvo un affaire que precipitó el fin de su matrimonio), Misión diplomática en Trieste (con Tyrone Power) y Las nieves del Kilimanjaro. Por esos años se convirtió en la primera estrella alemana en Broadway, con la venia del autor de la obra, Cole Porter, y la de Ella Fitzgerald, quien supuestamente dijo de ella que era “la mejor cantante sin voz”. Por esos años de decenas de películas y cientos de funciones teatrales, la periodista Hedda Hopper escribió: “Finalmente se ha convertido en una sensación en Hollywood, porque casi cumple un viejo sueño de la industria: encontrar una segunda Garbo”. En los ‘60, ella misma se reinventó como cantante, con un estilo vocal rasposo y profundo e inspiradas letras propias. Llegó a componer 139 canciones y a grabar 23 discos, pero la película Hilde, donde la interpreta la notable Heike Makatsch, llega hasta acá, hasta el comienzo de su consagración. En sus últimas décadas volvió a ser recibida en su país como una de sus máximas musas, y su autobiografía El caballo regalado fue un best seller enorme (en Alemania y luego en Estados Unidos), traducido a 17 idiomas y con más de 4 millones de ejemplares vendidos. Para algunos críticos, la razón de su éxito descomunal fue que Hilde se las ingenió para convertir sus avatares personales en una historia a escala de Alemania, aunque también contó su lucha contra el cáncer y otros problemas de salud que la acecharon en los últimos treinta años de su vida.

Desde poco antes de su muerte a esta parte, Hilde inspiró musicales, documentales e infinidad de artículos periodísticos; Volker Schlöndorff quiso filmar sus memorias en los ’90, pero el proyecto quedó en la nada; y para cuando Wessel emprendió el guión de Hilde, ya contaba con numerosas fuentes: entre ellas, cinco biografías que permitían equilibrar o complementar un poco la versión que ella misma dio de su relación con el nazismo. “Su forma de abordar el tema fue evitarlo”, dice Wessel. “Hay una zona gris, y es cierto que ella tenía sólo 17 años cuando empezó a trabajar, y que el nazismo no llegó a representar más que un año en su vida. Pero también es cierto que siempre supo olvidar rápidamente las cosas malas y mirar hacia delante, y que se enamoró del poder y tuvo suerte de que su carrera comenzara lo suficientemente tarde y la guerra terminara lo suficientemente pronto.”

LA PELICULA DE MARTIN REJTMAN Y FEDERICO LEON

2009-09-09T05:01:00.000-07:00

El otro lado del Actor’s Studio

Hace unos años, Canal 7 convocó a parejas de directores de cine y teatro para que hicieran películas juntos. El resultado de aquellos cruces, como los de Cristina Banegas y Albertina Carri o Adrián Caetano y José María Muscari, salieron al aire. Pero por una serie de infortunios burocráticos, el de Martín Rejtman –el director que dio forma a la imagen y a una estética del cine en los ’90– y Federico León –una de las irrupciones más poderosas y particulares del teatro– quedó sin pantalla. Ahora, sus directores decidieron sacarlo del olvido y mostrar esa rarísima película que es Entrenamiento elemental para actores, donde se da voz no a los ya consagrados sino a un maestro en plena tarea de formar futuros actores.

Por Mercedes Halfon

Hacer de otro no es cualquier cosa, dice uno de los personajes de Entrenamiento elemental para actores. Parece tener razón: los casos de actores enloquecidos en cumplimiento del deber como María Falconetti y Klaus Kinski ilustran aquella fantasía de que metamorfosearse psíquica y emocionalmente de forma repetida puede traer consecuencias más trágicas que Hamlet. Aun así, la actuación es una profesión para la que siempre hubo y habrá aspirantes, y a la que rodea un aura de encantamiento difícil de superar. Pero, ¿qué es un actor exactamente? ¿Cómo funciona la maquinaria que lo mueve? ¿Cómo es su formación? A partir de estas preguntas, Martín Rejtman y Federico León decidieron hacer un film que explorara ese mundo en su extraño momento de gestación.

El proyecto comenzó hace algunos años a pedido de Canal 7, en el marco de un ciclo que reunía a un director de cine con uno de teatro para realizar un telefilm que finalmente se emitiría por su pantalla. Además de éste hubo otros dúos, integrados por cineastas y directores de teatro como Cristina Banegas y Albertina Carri, que trabajaron a partir de la noticia de una adolescente que se suicidó en el baño de su escuela al enterarse de que estaba embarazada; o Adrián Caetano y José María Muscari, que filmaron en IMPA una invasión de elefantes acontecida en medio de una huelga de mujeres obreras. Cada uno hizo uso de la propuesta para poner en escena imágenes y arbitrariedades que surgían de la impensada yunta. Rejtman y León no fueron la excepción: la idea de hacer una ficción acerca de un proceso tan experimental como una clase de teatro es en sí misma toda una rareza. Una película sobre ese momento privado del actor, que es cuando está forjando, al fuego, sus armas. Un film no documental, es decir actuado, representado, pero en el que se ve una clase de actuación, con un profesor que explica, teoriza, hace probar a sus actores. Vemos actores hacer de futuros actores.

Pero en el medio de esas realizaciones hubo cambios de gestión en Canal 7, o ajustes dentro de la misma; el caso es que el proyecto Rejtman-León nunca fue emitido. Años después, los realizadores quisieron sacarlo del olvido y estrenarlo comercialmente. Ahora se podrá ver en la sala de cine que se abrió dentro de El Camarín de las Musas, un espacio, digamos, eminentemente teatral. Aquí comienza la mezcla.

DIA DE ENTRENAMIENTO

Lo primero que hay que decir es que la idea de un entrenamiento “elemental” o de adquisición de “rudimentos” del lenguaje del teatro es llevada en el film a un lugar muy particular: las clases son tomadas por niños. Esto no impone ninguna temática, no hay estética infantil, ni divinas y populares, ni preguntas sobre qué gusto tiene la sal. Los chicos no actúan como tales sino todo lo contrario. Como personas pequeñas o adultos en miniatura. Si la tendencia natural de un niño es a no quedarse quieto, aquí esa tendencia se invierte y ellos están la mayor parte del tiempo sentados en gradas negras, escuchando con el ceño fruncido a Sergio, el impagable Fabián Arenillas, el personaje central, el oráculo, el iluminado, el estereotipo del profesor. Dice Federico León: “Mostramos un tipo de educación o de tratamiento con chicos que no es el habitual. Es una escuela de teatro que no existe. Hay muchas escuelas de teatro para chicos, pero creo que ninguna con las características de ésta. Yo pensaba en algún momento dar clases de teatro y que en ellas pudieran convivir chicos con adultos. Es una idea que tenía y que tampoco es habitual. O es teatro para chicos, o para adolescentes, o para adultos. Pensábamos mucho cómo se relacionaba este profesor con los chicos, que es distinto a las típicas escuelas de teatro infantil donde tiene más que ver con que bailen, expresen su imaginación, descarguen”.

Aquí sucede todo lo contrario. Una de las primeras escenas de Entrenamiento... es una clase donde Sergio les hace ver Ponette, un film francés donde una nenita de 6 años, que perdió a su madre, reza y llora desconsolada con un yeso en el brazo frente a una imagen de la Virgen. Como si llorar fuera el ABC, el punto de partida o de llegada a la actuación, Sergio les muestra esa escena, analizando todos los componentes técnicos de ese llanto: el frunce de la boca, la posición en que coloca los ojos en un fuera de foco que permite al lagrimal aflojarse y dejarse ir. Los chicos miran y entienden. Van pasando de a uno, poniéndose el yeso y soltando unas primeras, tímidas, lagrimitas.

AL MAESTRO CON CARIÑO

Además de la seriedad con que el profesor imparte sus lecciones, las ideas sobre arte y teatro que vuelca son también bastante complejas. Como explica Rejtman: “En realidad es bastante improbable que un profesor de teatro de chicos les hable de ese modo a sus alumnos, con ese tipo de conceptos, dando por sentadas un montón de cosas; en general se trata de comentarios más complacientes”.

Esta escuela se presenta entonces como un espacio utópico de formación artística. Los chicos escuchan críticas al virtuosismo, reflexiones sobre la capacidad de retiro del actor y la tendencia de los actores a hacer “de más”, cuando en realidad hay que hacer “menos”. Pero no todos comprenden estas prácticas radicales de Sergio. Pronto una camarilla de padres preocupados lo increpará acerca de cuándo van a ver a sus chicos actuar en una muestra de fin de año. Sergio radicaliza aún más sus teorías y responde que “nunca”, que no los está formando para el “efecto inmediato” sino para que ellos creen un “cuerpo intuitivo” donde absorberán los estímulos y luego, a lo largo del tiempo, la información que hayan recibido se vaya acomodando. “Esta no es una escuela de niños actores”, dice Sergio. “Es una escuela de artistas.”

Este extremismo no tardará en mostrar ribetes disparatados cuando veamos a estos pequeños actores congelados durante diez minutos en una misma posición sin mover ni una pestaña, en el ensayo de lo que se supone una pieza teatral. O cuando Sergio le enrostre a una aspirante de alumna que ese grupo de chicos de 9 años es un grupo “avanzado”, que hace más de cinco años que trabaja en conjunto. ¿Pero cuándo empezaron a experimentar? ¿En preescolar?

Pero los chicos no son seres pasivos en esta historia. Prueban, aciertan, se equivocan, se compenetran con el ejercicio de relajación con los ojos cerrados y sonido de quena, se hacen preguntas. Y estas preguntas son las esenciales, casi ontológicas, de todo actor: ¿esto que hacemos es actuar?, ¿ya estamos actuando? Entrenamiento... pone el foco al momento mismo de gestación de esas inquietudes, y da la palabra del maestro. Como si en vez de ver a alguno de los actores del Actor’s Studio contar anécdotas frente al tribunal preguntador, escucháramos a Lee Strasberg o a Stella Adler de verdad reflexionando, esa voz siempre oculta tras bambalinas inaccesibles, abriendo sus puertas, develando el misterio.

LA FORMACION DE LA FORMACION

Rejtman dice que lo que más lo atrajo del proyecto fue la idea de trabajar con chicos, algo que nunca había hecho. León en cambio, sí lo había hecho en varias de sus obras, e incluso fue responsable del inicio de la carrera de Ignacio Rogers, actor que trabajó en Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack cuando tenía 9 años. En todo caso, lo que une a los dos con Entrenamiento... es la idea de una película sobre algo ciertamente imposible. Esto es lo que dice Rejtman: “Lo que propone el profesor es un método de enseñanza utópico. Una educación que empieza muy temprano, como la formación de un gimnasta o un músico que empiezan de chiquitos para tener las herramientas muy incorporadas. Pero en este caso en vez de empezar con lo básico se empieza con el Ulises, con lo más difícil, les tira esto por la cabeza y los chicos tienen que empezar a descifrarlo”. Y agrega: “Para mí ésa es una forma de educación, es la forma que yo tuve con el cine, mi educación en el cine viene de ver películas de chico y no entender absolutamente nada de lo que estaba viendo. Iba a la Cinemateca, leía en el programa que decía que estaba por ver una obra maestra del cine y salía repitiendo que era una obra maestra, aunque no había entendido absolutamente nada. Pero algo de esas imágenes y de esas películas se va incorporando a vos y vas entendiendo ese universo con ese mismo código. Para mí es una manera ideal de acercarse a algo tan difícil de definir como es el arte”.

De la unión de estos dos personajes –un director de cine de culto que delimitó la imagen de una década, y un director de teatro de culto que se reveló en los últimos años con una intensidad cambiante y demoledora– nace este film. Así es Entrenamiento elemental para actores. Algo que va redefiniéndose en el transcurso de sus imágenes: de ser una clase de teatro con sus estereotipos y clichés, pasa a ser una clase de yoga, una sesión de psicoanálisis, una exposición teórica en la universidad, una entrevista pública, un registro de las actividades de un profesor de teatro en su vida cotidiana.

Y resulta extraño pensar en este film, o telefilm, proyectado en Canal 7. Probablemente en las imprevisibles vueltas del azar, en una sala de cine dentro de un teatro haya encontrado su mejor destino.

MARTIN REJTMAN X FEDERICO LEON

A Martín lo conocí porque fue profesor mío en la Escuela de Cine. Había empezado a estudiar teatro a los 15, y a los 18 me anoté en el Cievic, donde lo conocí. Durante las clases, en ese momento, vi Rapado (la primera película de Rejtman) en la Lugones y me impresionó mucho. Además de lo obvio de que hay un mundo propio, particular y único, y que le pertenece a él y a nadie más, también hay algo en él que me gusta que es eso de tomarse mucho tiempo para hacer obras, algo en lo que me siento muy afín. Al mismo tiempo de la película leí sus cuentos, que me parecen geniales.

Martín es para mí una persona a la que consulto permanentemente. Por ahí porque nos conocimos en el ámbito de la docencia. Pero con profesores de teatro después de estudiar no tuve ninguna relación. En el teatro no funciona eso. Martín además era bastante atípico en esas clases. No era “el profesor”: eran talleres de discusión. Y después fue el productor ejecutivo de Todo juntos (la primera película de León). El es para mí la conexión con el cine.

FEDERICO LEON X MARTIN REJTMAN

A Federico lo conocí cuando él estudiaba en el Cievic y después nos volvimos a ver, me llamó para que leyera un guión que estaba escribiendo, trabajó de extra en Silvia Prieto. Después me enteré de que estaba haciendo Cachetazo de campo, en el ’97. La fui a ver y me quedé realmente impactado, a pesar de que ya lo conocía como alumno. Era un momento en que no se veía tanto teatro; ahora está más incorporado el hecho de ir al teatro, en ese momento era menos común, había pocas cosas. Me gustó mucho desde todo punto de vista, las actuaciones, el uso de la música, que era bastante peculiar, la iluminación. A partir de ahí nos seguimos viendo, después yo participé, lo ayudé a producir la primera película que hizo, seguí viendo sus obras. El adolescente era una obra que también me impactó mucho, a pesar de que la vi en un ensayo general.

Otra de las cosas más interesantes de Federico es lo cambiante que es y cómo una obra es tan diferente de la otra a pesar de que muchas veces trabaja con los mismos actores, por ahí un actor que aparecía en una es el germen y reaparece en la que sigue rodeado de otra gente. Me parece que es un director que hace siempre lo que tiene ganas sin condicionamientos, como lo que un festival necesita o pide de afuera. O simplemente los preconceptos creativos que tiene uno, uno sabe que tiene un determinado estilo y que tiene que crear algo dentro de ese estilo, bueno, a Federico no le importa nada. Tiene una ética y una mirada fresca cada vez.

Signos vitales: la enfermedad en el cine

2009-09-07T08:08:00.001-07:00

Carlos Bonfil

Las narrativas de la enfermedad han sido un tema permanente en el cine, tanto en la propuesta comercial como en el llamado cine de arte. En un ensayo aparecido recientemente en el libro Signs of Life: Medicine & Cinema, editado en la Gran Bretaña por Graeme Harper y Andrew Moore, el investigador Brian Glasser hace un repaso de cómo el cine ha ilustrado la enfermedad y la relación médico-paciente a través de estrategias narrativas muy variadas. Al ser la enfermedad un tema de interés universal, con una fuerte carga emocional (todo espectador ha tenido en algún momento un padecimiento clínico, o por lo menos lo ha presenciado en seres cercanos), el cine aprovecha su potencial de dramatismo y la manera en que su aparición suele provocar en los individuos respuestas inesperadas.

En el caso de un burócrata japonés sexagenario, cuya vida transcurre monótona y casi sin sentido, la súbita declaración de un cáncer gástrico opera en él cambios sustanciales. Consciente del poco tiempo que le queda de vida, el protagonista de Vivir (Ikiru, 1952), de Akira Kurosawa, se dedicará por completo a la construcción de un jardín de juegos para los niños de su barrio. Algo similar sucede con la joven Judith Traherne (Bette Davis) en Dark Victory (Goulding, 1939), cuya existencia despreocupada y alegre se verá alterada por un accidente, la caída de un caballo, que le ocasiona problemas de visión y fuertes cefaleas que a la postre serán diagnosticadas como un tumor cerebral. El cambio en su personalidad es tan notable que llega a seducir al médico que la atiende, y la conciencia del desenlace inevitable será el ingrediente de un melodrama tan conmovedor como edificante. A pesar de la reticencia inicial de los productores (“¿A quién puede interesarle una película dónde la protagonista muere de cáncer?”), la respuesta del público es entusiasta. La triste historia de amor rivaliza con cualquier otra narrativa de pasiones contrariadas (y enaltecidas) por el destino.

Hollywood aprovecha entonces la visión oscura de la enfermedad como proceso irreversible y trágico, dejando de lado (o para excepciones en la comedia) cualquier otro padecimiento crónico. Hay el ejemplo en The doctor (Randa Haines, 1991) de un cirujano (William Hurt), profesional y frío en su trato con los pacientes, que al sucumbir él mismo a una enfermedad terminal, se humaniza por completo, identificándose plenamente con el sufrimiento ajeno. En otra película de Kurosawa, El ángel ebrio (1948), un hombre y su médico descubren que padecen una enfermedad grave, lo cual crea insospechados vínculos afectivos que les permiten sobreponerse a un primer reflejo de rechazo mutuo.

En narrativas más recientes, como Las invasiones bárbaras, del canadiense Denys Arcand, o la película pionera sobre el sida, Juntos para siempre (Longtime companion), de Norman René, o en Los testigos, de André Téchiné, donde la enfermedad terminal crea poderosos núcleos de solidaridad sentimental, muy distintos en tono a las vigorosas reivindicaciones personales que hace el enfermo de su propia vida en el umbral del deceso, en Las noches salvajes, de Cyril Collard, o en Tiempo de vivir, de Francois Ozon.

El cine ha adaptado su visión de la enfermedad, y el aprovechamiento de sus posibilidades dramáticas, en consonancia con la actualidad médica. Hubo la época en que el glamour del sufrimiento terminal lo acaparaban las cortesanas de buenos sentimientos, víctimas de la tuberculosis (Camille en La dama de las camelias), o las mujeres fatales aquejadas por la sífilis (Mildred en Servidumbre humana); cuando estas narrativas pasaron de moda, se impuso el cáncer terminal como metáfora máxima de la caída física y la regeneración moral de los protagonistas, hasta llegar a las pestes y epidemias que arrasaban poblaciones enteras (cintas de desastres) o abreviaban la existencia y dolor de un amante no correspondido (Muerte en Venecia), y finalmente al sida, con su larga cadena de prejuicios sociales y paranoias colectivas, flagelo de las minorías sexuales, pesada lápida que una sociedad bien pensante coloca sobre una época de permisividad sexual. Los padecimientos de moda, de orden ambiental o alimenticio (males respiratorios, obesidad, hipertensión) generarán otras narrativas fílmicas; hay guionistas, productores y realizadores dispuestos a aprovechar de lleno los novedosos arsenales dramá

La evaporacion del hombre

2009-09-07T08:08:00.000-07:00

Carlos Bonfil

El 31 de mayo de 1965 desaparece misteriosamente en Tokio un hombre de 32 años, Tadashi Oshima. Su ocupación es la de vendedor de plásticos. Sobre él pesan viejos cargos por malversación de fondos y la reputación de ser una persona insegura y de carácter débil. Paradójicamente, también se le recuerda por su enorme éxito con las mujeres. A partir de este caso, el realizador japonés Shohei Imamura (La mujer insecto, Los pornógrafos, La balada de Narayama) propone en La evaporación del hombre (Ningen Johatsu, 1967) una indagación entre periodística y policiaca sobre los posibles motivos de la virtual evaporación de este hombre y los efectos que dicho suceso provoca en quienes lo trataron o conocieron íntimamente.

El título original de alude al fenómeno de la desaparición (johatsu) cada año en Japón de miles de personas, y que tan sólo en 1966, un año antes de la filmación de la cinta, arrojaba una cifra superior a los 90 mil casos.

El caso de Tadashi Oshima es sólo un pretexto para una reflexión sobre los límites de la realidad y la ficción, en particular sobre la manera en que el cine ofrece la ilusión de capturar la realidad, cuando jamás deja de simularla a través de una recreación escénica. No hay así documental alguno que sea estrictamente objetivo; todos encierran, detrás de su pretendida revelación de una verdad tangible, una distorsión de la realidad, una impostura moral, o un engaño tácitamente aceptado por los espectadores. Para ilustrar este punto de vista, el director presenta a su propio equipo de filmación como un grupo de reporteros que interrogan a Yoshie, la prometida del hombre desaparecido; a su hermana Sayo, sospechosa de haber tenido relaciones clandestinas con él, y a otros familiares y amigos que confirman o invalidan dichas suposiciones.

Lo que se desprende de esta pesquisa es la compleja red de rivalidades afectivas que pudieran apuntar hacia un caso de crimen por venganza pasional. Hay también elementos sobrenaturales como la idea de algún ancestro femenino del propio desaparecido, que por una desventura amorosa se habría suicidado y que ahora persigue a Tadashi impidiéndole tener una estabilidad amorosa y ser feliz. Se especula sobre la posible muerte del desaparecido hasta el punto de invocar su presencia por medio de videntes. ¿Cuál es la verdad en todas estas elucubraciones? ¿Cuáles los asideros más firmes con la realidad?

Como en La aventura, de Antonioni (filmada siete años antes), la desaparición enigmática de un personaje es el elemento que pone en tela de juicio las certidumbres existenciales de quienes le rodean. Ambas cintas transcurren en un espacio insular (Sicilia y Japón) que hace de la búsqueda un movimiento circulatorio y estéril. El final del relato queda de este modo abierto, pues en palabras de Imamura, cuando la película termina, la realidad continúa.

La evaporación del hombre es un perspicaz trabajo de cine directo, con inesperadas dramatizaciones que acuden a técnicas de reportaje periodístico (tomas cerradas a los rostro de los interlocutores, banda negra sobre los ojos para proteger el anonimato del declarante, multiplicación de puntos de vista –como en Rashomon o en El ciudadano Kane), hasta concluir en una reflexión sobre el arte cinematográfico y su artificioso juego con la realidad y la ficción, con puestas narrativas en abismo (cine autorreferencial –Ocho y medio, Fellini; La noche americana, Truffaut; Close-up, Kiarostami), y una brusca ruptura de la ilusión fílmica que en el trabajo de Imamura consiste –en el curso de una discusión de los personajes– en desmontar de golpe la habitación en que se encuentran y exhibirla como el estudio de cine donde actores y equipo de rodaje están trabajando. El procedimiento anticipa la búsqueda estética del portugués Miguel Gomes en Aquel querido mes de agosto (2008), en torno a la realidad y sus múltiples transfiguraciones escénicas.

La cinta de Imamura se exhibe por primera vez en México y forma parte del ciclo Maestros del cine japonés que ofrece este mes la Cineteca Nacional. Otros trabajos clásicos incluyen: La condición humana, de Kobayashi; Cuentos de la luna pálida de agosto, de Mizoguchi; La mujer de arena, de Teshigahara, y Sanjuro, de Kurosawa, entre otros títulos. La evaporación del hombre se exhibe únicamente hoy en la sala 4. Mayores detalles sobre el ciclo: www.cinetecanacional.net

La Helsinki Design Week

2009-09-07T07:52:00.003-07:00

Los miembros de Company con su diseño Domestic.- JANNE SUHONEN

Backstage de la Helsinki Design Week 2008- PAAVO LEHTONEN

Portada del disco de Keane diseñado por Sanna Annukka-

No todo es Nokia

BORJA BAS - Helsinki - 04/09/2009

Tras años con la casa a cuestas, los creadores finlandeses han decidido tomar de una vez la calle. La Helsinki Design Week sirve como exponente de una revolución silenciosa que aspira a tomar el mundo.

Todo empezó con 13 notas de Tárrega. El célebre compositor español jamás habría imaginado que su Gran vals acabaría convertido en una de las melodías más reconocibles del mundo gracias a Nokia. La marca finlandesa fundada en 1865 empezó como una fábrica de botas de caucho para transformarse en la única firma de telefonía móvil capaz de plantar cara a la hegemonía japonesa.

“Aquí hay más lagos que clubes nocturnos. Tenemos muchas riquezas ocultas” (Company)

Hasta finales del siglo XX, el legado cultural de Finlandia parecía restringido a la arquitectura y el interiorismo. Sin embargo, con el estreno de siglo ha comenzado una revolución silenciosa que se propone tomar el planeta. Marimekko se ha establecido entre las firmas textiles capaces de arañar clientela a Zara o H&M. El escritor Arto Paasilinna, con sus desopilantes historias de suicidios colectivos, molineros aulladores y ancianas cargadas con jeringas asesinas, se ha convertido en best seller global (aquí, editado por Anagrama). La red social para adolescentes Habbo Hotel cerró 2008 con más de 104 millones de perfiles, 15 de ellos, en el mercado latino. Y Linux, el sistema operativo creado por Linus Torvalds, se ha convertido en un imitado modelo de software libre (que los usuarios pueden configurar y actualizar acorde a sus propias necesidades).

El siguiente paso, la conquista de la calle. No existe un plan preestablecido, pero sí múltiples estrategias conjuntas para demostrar al mundo su poderío creativo. Muchas de ellas se podrán contemplar desde hoy y hasta el 13 de septiembre en la Helsinki Design Week, un evento nacido en 2005 y que el año pasado congregó a más de 100.000 personas.

El renacimiento de Helsinki

La salida del armario del diseño finlandés se escenifica en el Design District de Helsinki, gestado a partir de 2005. Más de 180 asociados, desde galerías y restaurantes hasta tiendas de moda y estudios digitales, han generado un nuevo downtown en la ciudad. Durante la Design Week, bulle con presentaciones que, en palabras del organizador, Kari Korkman, “pretenden desafiar los límites de la palabra diseño”.

Así, se celebrará desde una fiesta de creación de pasteles hasta una muestra en una antigua fábrica de cables donde no se exponen productos, sino “charlas y hechos”.

Entre sus participantes se encuentran Aamu Song y Johan Olin, responsables de Company, que inventan productos ficticios como casas portátiles o amigos para el sofá a tamaño real. “Para nosotros, el diseño no se trata sólo de cosas artificiales bonitas, sino de una manera de planificar tu vida. En Finlandia tenemos una cultura urbana diferente —con más tiendas de segunda mano que de estreno— y un amor especial por la naturaleza —hay más lagos que clubes nocturnos—. Hay un montón de riquezas ocultas. Y no estamos seguros de si es bueno revelarlas al mundo o seguir manteniéndolas como un preciado secreto”.

Los leggings de Juliette Lewis

La naturaleza nórdica, con el sol de medianoche, los bosques boreales y la sensación de aislamiento, ha marcado la identidad de la mayoría de los jóvenes creadores finlandeses. Muchos de ellos han sabido exportarla con acierto.

Paola Ivana Suhonen, creadora de IVANAhelsinki, considera su trabajo como una artbrand (una firma artística) bajo la que desarrollar desde happenings y videoinstalaciones hasta ropa inspirada en leyendas inventadas por ella misma. Aumentó su culto en Brooklyn cuando Juliette Lewis se paseó vestida con unos leggings con estampados de tigre de su línea de primavera/verano 2009. Ella es una de las cabezas visibles de un estilo bautizado como fennofolk. “El mundo ha perdido el miedo a la dureza y rareza de lo eslavo. Y nosotros ya no tememos reivindicar nuestras raíces rusas, el mundo rural y una melancolía algo oscura”. Suhonen ha colaborado con gigantes como Google o Coca-Cola.

Siguiendo su estela encontramos a otros, como Minna Parikka, cuyos zapatos con alitas y sus botas corsé han cautivado a Dita Von Teese o Kylie Minogue. Y, sobre todo, a ilustradores: Sanna Annukka, responsable de la creatividad del segundo disco de Keane, o Klaus Haapaniemi, que ha cedido estampados para colecciones de Cacharel, Dolce & Gabbana o Levi’s.

Turku, la otra Finlandia

La ciudad de Turku, la ciudad más antigua del país, alberga el Ruisrock, el segundo festival de rock más antiguo de Europa, que el año que viene celebra su 40 aniversario. Será, junto con Tallin, Capital Europea para la Cultura 2011. Entre sus actos destaca el Live2011.com, un concurso de arte digital promovido por Linux para el que admiten propuestas hasta junio de 2010. Y también un espectáculo titulado Accordion wrestling, en el que se escenifica simultáneamente un combate de lucha libre y un concierto de acordeón. Alguna frikada se tenían que reservar estos nórdicos.

Un tribunal de Augsburgo considera que una obra del 'Doctor Muerte' "supone un atentado contra la dignidad humana"

2009-09-07T07:52:00.002-07:00

El médico alemán Gunther von Hagens, con su escultura The sitting act, hecha con cadáveres plastinados y que muestra una pareja manteniendo relaciones sexuales.- EFE

Prohibida en Alemania la exhibición de cadáveres copulando

El Tribunal Administrativo de Augsburgo, al sur de Alemania, ha prohibido al polémico médico alemán Gunther von Hagens exhibir una pareja de cadáveres plastinados practicando sexo en la muestra El ciclo de la vida, que presentará en la ciudad.

El citado tribunal justificó hoy la prohibición al considerar que la composición con los dos cadáveres "supone un atentado injustificado contra la dignidad humana que garantiza la ley mas allá de la muerte". Los jueces estiman que los dos cadáveres tratados por von Hagens, conocido como el Doctor Muerte, "se ven degradados a simple materia", tras verse privados de su personalidad.

El profesor ha alcanzó fama mundial por su técnica desarrollada para conservar cadáveres, bautizada por él mismo como plastinación, que le permite conservar todos los tejidos blandos y exponer los cuerpos en cualquier postura. Von Hagens patentó este método en 1977, en el Instituto Anatómico de la Universidad de Heidelberg, donde trabajaba como físico y anatomista, y desde entonces ha centrado todos sus esfuerzos en mejorar esta compleja técnica, para la que emplea acetona, plástico, y silicona, entre otros agentes químicos.

Curiosamente, la composición con los dos cadáveres ha sido expuesta en Berlín todo el verano dentro de la muestra El ciclo de la vida sin que se produjera polémica alguna. Tomando como punto de partida unos 200 cadáveres humanos, la exposición traza un recorrido minucioso por los entresijos de la anatomía humana, que va desde la concepción de la vida, con el acto sexual, hasta la muerte. El sistema nervioso al completo, el esqueleto, las arterias, el cerebro, fragmentos de placenta, huesos de cráneos, pies o caderas, e incluso órganos con patologías, tales como fetos con hidrocefalia o tumores, han sido plastinados por el Doctor Muerte para esa muestra.

Plastinar un cadáver por completo implica alrededor de 1.500 horas de trabajo, y el cuerpo de mayor envergadura con el que ha trabajado jamás fue una jirafa de 5,80 metros. Hagens inició en 1982 un programa de donantes de cuerpos, a través del cual toda persona que lo desee puede rellenar un formulario y firmar una documentación por la que dona su cadáver. Según los últimos datos, registrados en abril de este año, la cifra de voluntarios que están inscritos como donantes en el fichero del Instituto de Plastinación (IfP) de Heidelberg -fundado en 1993-, asciende a más de 10.000 personas.

Detenido por robar una caja de lápices a Damien Hirst

2009-09-07T07:52:00.001-07:00

Si puede antojarse desmedido que Scotland Yard haya detenido a un joven británico de 17 años por robar una caja de lápices, mayor sorpresa depara el valor del objeto sustraído, nada menos que medio millón de libras (572.738 euros). Esa cifra es la diferencia que media entre un simple objeto de uso común y la pieza integrante de una obra de arte firmada por Damian Hirst, titulada Pharmacy, y expuesta en la Tate Britain de Londres este verano. Durante su visita a la muestra, el artista de graffiti Cartrain se llevó el lapicero a su casa, motivado, no por la codicia, sino por el afán de vengarse.

La rocambolesca historia nace de la enemistad que enfrenta a los dos hombres desde que Hirst -uno de los artistas vivos de mayor cotización- denunciara al joven el año pasado por utilizar en unos collages su famosa calavera incrustada de diamantes. Los vendía a un precio modesto a través de su web comercial. La Sociedad de Diseño y Artistas forzó a Cartrain a indemnizarle con 200 libras (229 euros)por violación de los derechos de autor. El graffitero quiso devolver el golpe a Hirst este julio: sustrajo los lápices de la Tate -una serie de la marca Faber Castell que data de 1990- y elaboró un cartel a imitación de los famosos "Se busca" de la policía. El texto que insertó en el póster contenía un ultimátum, algo así como: "Tu lapicero por mis collages, tienes hasta el 31 de julio".

La broma puede salirle cara a Cartrain. A las pocas semanas de su fechoría fue detenido por la policía y hoy está en libertad condicional a la espera de juicio, el próximo viernes.

PATRICIA TUBELLA - Londres - 05/09/2009

México saca los colores a El Greco

2009-09-07T07:52:00.000-07:00

Una muestra en el Palacio de Bellas Artes pone el foco en la luminosidad del artista

PABLO ORDAZ - México - 05/09/2009

Tres de las obras de El Greco que se exponen en el Museo de Bellas Artes de Ciudad de México.- REUTERS

Domenikos Theotokopoulos, que así se llamaba El Greco para desesperación de generaciones de estudiantes, fue redescubierto a principios de 1900 -tres siglos después de su muerte en 1614- y convertido en un mito de la España triste que acababa de perder las colonias. De su obra apenas se resaltó lo oscuro, lo tenebroso, lo místico de la católica alma castellana. De ahí que la comisaria Ana Carmen Lavín y el diseñador Óscar Mariné se hayan confabulado para sacarle los colores a El Greco, y qué mejor lugar que México. La muestra que se acaba de inaugurar en el museo del Palacio de Bellas Artes del Distrito Federal juega con la iluminación para mostrar a un artista que nada tiene que ver con una etiqueta tanto tiempo soportada.

El montaje de Óscar Mariné usa el azul lapislázuli, el preferido del pintor

"Nunca se habían visto las obras así", explica la comisaria de la muestra

La primera vez que Lavín, gerente del museo de El Greco de Toledo, habló del proyecto de la exposición -promovida por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX)- con Óscar Mariné, quien se iba a encargar del montaje y de la edición del catálogo, sólo le pidió una cosa: "Que trabajara con la luz. Porque el éxito de El Greco es la luz". La complicidad fue total desde el primer día, y Mariné, que no se había visto en otra igual, decidió pedirle prestado a El Greco su color preferido: "Y con el azul lapislázuli, su talismán, el color más caro, pinté todos los paños del fondo". El resto lo hizo con la luz. Una iluminación -en algunos casos fluorescente- sólo enfocada a que los colores vivos que El Greco eligió para sus cuadros lucieran como nunca hasta ahora.

El resultado es sobrecogedor. Sobre todo en la última sala de la exposición. Al final de un túnel premeditadamente oscuro, el visitante desemboca en una sala, también en penumbra, donde está colgado el apostolado de El Greco. Los apóstoles miran a El Salvador, que parece flotar gracias al juego de luz y oscuridad. Como explica Mariné con humor, "el pasillo es como la entrada a la cueva de los mitos, y cuando llegas a la sala, te olvidas de todo, ya no sabes si estás vivo o muerto...".

La comisaria Lavín, que ha compartido su trabajo con José Redondo, explica por qué la exposición de México supone un hito: "Es muy difícil ver los fondos de El Greco, porque son oscuros, y se confunden muchas veces con el manto del personaje, sobre todo en los retratos. Y en esta exposición salen todos. Hasta el más mínimo detalle. Y las obras de El Greco nunca se habían visto así. Siempre habían sido expuestos sobre una pared blanca, bajo una luz convencional. La gente se va a dar cuenta de que El Greco no es un pintor negro, oscuro, gris... ¿Cómo lo iba a ser un pintor que alunizó en Toledo procedente de Venecia, de Italia, que traía en su paleta todos los colores...?".

La exposición consta de 43 obras, tanto del pintor como de su taller, la mayor parte cedida por el museo de El Greco de Toledo, pero también por coleccionistas privados, incluido el magnate mexicano Carlos Slim. Es la primera vez que tantas obras de El Greco salen a la vez y hacia un destino tan lejano. Llegaron a México en distintos aviones, por motivos de seguridad, y su llegada al museo de Bellas Artes se realizó en medio de un imponente dispositivo de la Policía Federal.

Mariné está de acuerdo con la presidenta de SEACEX, Charo Otegui, que el propósito de la exposición, que se podrá visitar hasta el dos de noviembre, es doble: "Mostrar a un pintor tremendamente rompedor, moderno, que influye en toda la pintura posterior, en el expresionismo alemán, en Picasso, pero también en mostrar un país capaz de recuperarlo, de mostrarlo al mundo en todo su esplendor, de rescatar lo mejor de su legado para seguir estando en la vanguardia...".

A debate, sobre Arte Cubano. Sitio web de la UNEAC

2009-09-05T14:20:00.002-07:00

Participación de:

Argumentos que me parecen razonables

Por Armando Cristóbal Pérez.

AUNQUE NO POSEO TODOS LOS ELEMENTOS NECESARIOS, EL LLAMADO A PENSAR QUE HACE LÓPEZ OLIVA MERECE ATENCIÓN. lA MAYOR PARTE DE SUS ARGUMENTOS ME PARECEN RAZONABLES. ESPECIALMENTE ME LLAMA LA ATENCIÓN EL NO. 4, PORQUE EN ALGÚN MOMENTO DE MI VIDA ME VI OBLIGADO A REPENSARLO Y DAR OPINIÓN (LO HICE EN EL LUGAR, EN EL MOMENTO Y A LA PERSONA QUE CORRESPONDÍA Y NUNCA TUVE RESPUESTA, COMO TANTAS VECES)
Y TENIA QUE VER CON UN TEMA CONCOMITANTE:
¿PARA QUÉ TENEMOS TANTAS ESCUELAS DE ARTE GRATUITAS E INTERNAS?
PORQUE NO SE TRATA DE CONTRIBUIR AL DESARROLLO INTEGRAL DE LOS EDUCANDOS, SINO UNA INSTRUCCIÓN PROFESIONAL A TIEMPO COMPLETO DURANTE VARIOS AÑOS, QUE REQUIERE AL TÉRMINO DE TALES ESTUDIOS UN PERFIL OCUPACIONAL, AUNQUE SEA EL DE LAS ARTES PLÁSTICAS APLICADAS. dE AHÍ LA COLUSIÓN CON EL MERCADO. SIN ÉL (Y TODO LO QUE CONLLEVA: GALERÍAS, CONCURSOS, CRÍTICA, MARCHANS, VINCULOS EXTERIORES, REPRODUCCIÓN DE OBRAS, ETC. ETC. A PESAR DE TODAS SUS CONSECUENCIAS ) ES UNA INVERSIÓN FALLIDA.

UN COROLARIO DE TAL SITUACIÓN ES QUE SI UNA PERSONA DESEA ESTUDIAR ALGUNAS DE LAS ARTES PLÁSTICAS SÓLO POR SU DESEO PERSONAL Y SIN DEDICARSE PROFESIONALMENTE A ESA ACTIVIDAD, NO TIENE DÓNDE HACERLO (O AL MENOS NO RESULTA FÁCIL NI ESTA EN IGUALDAD DE CONDICIONES). DE AHI QUE QUIEN DESPUÉS LO INTENTARA TENDRÍA QUE HACERLO COMO DICEN EN EL TOREO "COMO UN ESPONTÁNEO" Y ENTONCES SE ENCUENTRA QUE EL COTO ESTÁ ABSOLUTAMENTE CERRADO.

ES DECIR, QUE PODRÍA HABER UN PROBLEMA SISTÉMICO Y LÓPEZ OLIVA COMIENZA A LEVANTARLA PUNTA DEL MANTEL, AUNQUE EL ASUNTO SEA MUCHO MÁS AMPLIO.

AC

Arte en tiempo de crisis y THE ZERO BUDGET BIENNIAL

2009-09-05T14:20:00.001-07:00

Arte en tiempo de crisis

JAVIER MOLINS / Última noticia de ABC.es /Martes, 01-09-09

DEBÍA de ser muy duro dedicar años a montar una exposición que ilustrara la influencia que Cézanne ejerció sobre Picasso, reunir una veintena de obras del pintor francés y una centena del artista español provenientes de museos y de colecciones privadas de todo el mundo, y que llegara el crítico de arte de Le Monde Philippe Dagen y echara por tierra todo el esfuerzo realizado. Es lo que le había pasado al Museo Granet con la exposición titulada «Cézanne-Picasso» que podía contemplarse actualmente en la ciudad francesa de Aix-en-Provence.

Lo más duro de todo era que los argumentos del crítico de arte eran como mínimo tramposos. Dagen argüía que faltaban obras mayores de ambos artistas, algo que podía ser incluso cierto pero más cierto era que lienzos como «Las señoritas de Aviñón», perteneciente al MOMA de Nueva York, o «El Guernica», del Reina Sofía, por citar algunos ejemplos muy conocidos, eran obras que constituían uno de los principales atractivos de los museos a los que pertenecían, por lo que estos nunca las prestaban para ninguna exposición temporal. No obstante, la exposición contaba con obras provenientes de museos como el Metropolitan de Nueva York, el Museo Picasso de Barcelona, el Museo d´Orsay de París, l´Ermitage de San Petersburgo, la National Gallery de Washington, el Museo Thyssen de Madrid, el Museo Puskhin de Moscú, el Museo Berggruen de Berlín o el Museo de Yokohama.

El crítico de «Le Monde» también consideraba que algunos de los paralelismos que se exponían entre los dos artistas estarían un poco forzados. Como todo en el mundo del arte, eso era algo subjetivo. Todos los historiadores coincidían en resaltar la decisiva influencia que los paisajes y desnudos de Cézanne ejercieron en el nacimiento del cubismo de la mano de Picasso y Braque. Ambos autores descomponen y simplifican las naturalezas muertas de Cézanne hasta convertirlas en composiciones con menos objetos y menos planos, dando paso al cubismo.

Pero lo más sorprendente de todo era el último argumento esgrimido por Dagen. La exposición que este mismo museo dedicó a Cézanne en 2006 produjo unos ingresos para la ciudad y la región de 60 millones de euros. Por tanto, esta exposición respondería a «una razón económica y turística». Algo que irritaba sobremanera al crítico de arte pues debía de ser de los que pensaba que el dinero era algo sucio y rastrero de lo que no se debía hablar, aunque él lo hiciera en su artículo. Quizás él prefiriese que a la entrada de la muestra hubiera un cartel que dijera: «Esta exposición está organizada para perder dinero». Una opinión compartida por algunos sectores muy ruidosos del mundo del arte contemporáneo presentes en cualquier ciudad europea, como la propia Valencia. Unos sectores que no se daban cuenta que esa imagen del arte como un gasto o una subvención en lugar de como una inversión económica y social era la que hacía que peligrara en tiempo de crisis económica. Una época en la que los expertos abogaban por recortar gastos y aumentar inversiones.

THE ZERO BUDGET BIENNIAL
Curated by Joanna Fiduccia and Chris Sharp

September 5 - October 3, 2009
Opening reception Saturday September 5 at 6 pm

PARIS, CARDENAS BELLANGER (GALERIE CARLOS CARDENAS) AND GALERIE SCHLEICHER+LANGE

The Zero Budget Biennial is the biennial to end all biennials as we know them. In an art world beleaguered by both biennials and economic hardship, the Zero Budget Biennial offers a solution, a viable alternative, a way out. This exhibition reverses the usual terms and general impact of biennials. Where biennials often trade in a specific set of political and social themes, from globalism to post-Wall discourse, the Zero Budget Biennial will remain steadfastly un-programmatic. Where most biennials perpetuate a particular genre one might call biennial art in the service of illustrating dominant biennial themes, the Zero Budget Biennial will privilege idiosyncrasy.

Where other biennials promote tourism, boost local economies and generate cultural capital, the Zero Budget Biennial will leave little or no carbon footprint, probably make no one any richer and generate a cultural capital of questionable marketability. Where most biennials bark (change), the Zero Budget Biennial will actually bite. For it intends to breach the closed circuit of biennial discourses, artworks and economies by proposing a new model for these post-budget times. A patently unprofitable show in a commercial space, this biennial blithely blurs the boundaries between the so-called 'sacred' non-commercial domain of the biennial and the 'profane' one of the gallery. To the injury of this unorthodox context can be added the insult of a human-sized, anti-spectacular art, contra biennial conventions. An amalgam of hyperbole and humility, bombast and intimacy, chest-beating outrage and methodical joy, The Zero Budget Biennial seeks to challenge more than a few assumptions, and it will do so with barely a dime.

The Zero Budget Biennial features 34 international and local artists, in addition to a performance program, and a screening program selected by a group of international curators and curatorial collectives. The sole prerequisite for participation is that no artist or curator may have had prior biennial experience. The Biennial will be inaugurated this September at Galerie Carlos Cardenas and Galerie schleicher+lange in Paris and might be coming to a city near you.

PARTICIPATING ARTISTS: Michael Baers, Davide Balula, Sara Barker, Vanessa Billy, Agnieszka Brzezanska, Simon Dybbroe Møller, Jeff Feld, Anouk Kruithof, Lamarche-Ovize, Jochen Lempert, Justin Lieberman, Cécile Meynier, Sally Osborn, Marlo Pascual, Ruth Root, Jérôme Saint-Loubert Bié, Simone Schardt & Wolf Schmelter, Anna Strand, Hayley Tompkins, and Will Yackulic.

PERFORMANCES BY: Claude Cattelain, Jochen Dehn, and Chloé Maillet & Louise Hervé.

SCREENING PROGRAM INCLUDING: Ben Callaway, selected by Chris Sharp; George & Mike Kuchar, selected by Gianni Jetzer; Christopher Miner, selected by Joanna Fiduccia; Jasper Rigole, selected by FormContent; Martin Soto Climent, selected by Vincent Honoré; Esther Stocker, selected by Simone Menegoi; Margaret Tait, selected by Lindsey Hanlon; Vladimir Tomic, selected by Jacob Fabricius; and Philippe Van Wolputte, selected by Kompl

WWW.ZEROBUDGET.ORG
Cardenas Bellanger (Galerie Carlos Cardenas)
43, rue Quincampoix 75004 Paris
+33 (0)1 48 87 47 65
www.galeriecarloscardenas.com
galerie schleicher+lange
12, Rue de Picardie 75003 Paris
+33 (0)1 42 77 02 77
www.schleicherlange.com

THE ZERO BUDGET BIENNIAL

Commissaires d'exposition : Joanna Fiduccia et Chris Sharp

Du 5 septembre au 3 octobre 2009
Vernissage le samedi 5 septembre à 18 heures

PARIS, GALERIES CARLOS CARDENAS ET SCHLEICHER+LANGE

La biennale Zero Budget est la biennale qui entend en finir avec toutes les biennales telles que nous les connaissons. Dans un monde artistique assiégé à la fois par les biennales et la détresse économique, la biennale Zero Budget vient offrir une solution, une alternative viable, une échappatoire. Cette exposition a pour but de renverser les termes et l'impact général des biennales. En effet, là où la plupart du temps les biennales se soumettent à des enjeux politiques et à des thèmes sociaux, allant de la mondialisation aux discours post chute du mur de Berlin, la biennale Zero Budget restera résolument non programmatique. Là où la plupart des biennales perpétuent un genre précis, qui peut être défini comme une illustration fidèle des thèmes dominants des biennales, la biennale Zero Budget privilégiera, elle, l'idiosyncrasie. Là où les autres biennales promeuvent le tourisme, stimulent l'économie locale et génèrent du capital culturel, la biennale Zero Budget ne laissera, elle, que peu, voire aucun, impact écologique, ne rendra probablement personne plus riche et n'engendrera certainement pas de capital culturel marchandable.

Là où la plupart des biennales se contentent d'aboyer, la biennale Zero Budget mord. Elle tentera de rompre avec les discours, les oeuvres et l'économie du circuit restreint des biennales, tout en proposant un nouveau modèle en ces temps de post budget. En présentant dans des espaces commerciaux une exposition ouvertement peu rentable, cette biennale brouille clairement les frontières entre le fameux domaine « sacré », non commercial, des biennales, et celui « profane » des galeries. Au traumatisme de ce contexte non orthodoxe peut s'ajouter l'affront d'un art à échelle humaine et anti spectaculaire qui s'oppose aux conventions des biennales. Un amalgame d'hyperbole et d'humilité, de grandiloquence et d'intimité, d'outrage flétrissant et de joie méthodique. La biennale Zero Budget cherche à défier bien plus qu'un simple a priori, et ce avec tout juste quelques centimes.

La Biennale rassemble 34 artistes internationaux en plus d'une programmation de performances et une sélection de vidéos opérée par des curateurs et collectifs curatoriaux internationaux. Les artistes ou curateurs invités devaient n'avoir auparavant participé à aucune biennale. La biennale sera inaugurée en septembre à la galerie Carlos Cardenas et à la galerie schleicher+lange à Paris et pourrait arriver prochainement dans une ville proche de la vôtre.

ARTISTES : Michael Baers, Davide Balula, Sara Barker, Vanessa Billy, Agnieszka Brzezanska, Simon Dybbroe Møller, Jeff Feld, Anouk Kruithof, Lamarche-Ovize, Jochen Lempert, Justin Lieberman, Cécile Meynier, Sally Osborn, Marlo Pascual, Ruth Root, Jérôme Saint-Loubert Bié, Simone Schardt & Wolf Schmelter, Anna Strand, Hayley Tompkins, Will Yackulic.

PERFORMANCES : Claude Cattelain, Jochen Dehn, Chloé Maillet & Louise Hervé.

PROGRAMME DE PROJECTIONS : Ben Callaway, sélectionné par Chris Sharp ; George & Mike Kuchar, sélectionnés par Gianni Jetzer ; Christopher Miner, sélectionné par Joanna Fiduccia ; Jasper Rigole, sélectionné par FormContent; Martin Soto Climent, sélectionné par Vincent Honoré ; Esther Stocker, selected by Simone Menegoi ; Margaret Tait, selected by Lindsey Hanlon ; Vladimir Tomic, sélectionné par Jacob Fabricius ; et Philippe Van Wolputte, sélectionné par Komplot.

Convocan concurso internacional para dirigir el centro de arte del Canódromo

2009-09-05T14:20:00.000-07:00

Barcelona, 2 sep (EFE).- El Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes (CoNCA) y el Consejo de la Cultura de Barcelona han convocado un concurso internacional para escoger la dirección del nuevo centro de arte contemporáneo que se ubicará en el antiguo canódromo de Barcelona, según informan hoy en un comunicado.

El plazo de presentación de candidaturas no acabará hasta el próximo día 15 de octubre, mientras que las bases del concurso, que se anunciará durante este mes en diferentes medios especializados de todo el mundo, ya pueden consultarse por internet en la web del CoNCA y del Consejo de Cultura barcelonés.

"El Canódromo. Centro de Arte Contemporáneo de Barcelona" será un equipamiento de nueva creación, especializado en artes visuales, destinado a atender diversas formas de creación artística, generar conocimiento y diálogo y que tendrá como objetivo incorporar Barcelona y Cataluña dentro del mapa internacional de centros del arte, en el marco de una cultura global.

Está previsto que se articule en dos espacios físicos distintos, el antiguo Canódromo y la Capella, ambos en la capital catalana.

Coincidiendo con esta convocatoria, el Consejo de la Cultura está haciendo públicas las transcripciones de las conferencias y los debates sobre el nuevo centro de arte celebrados en el MACBA los pasados días 6 y 7 de julio, en unas jornadas en las que participaron profesionales del sector de las artes visuales de toda Cataluña, así como responsables de los principales centros de arte contemporáneo europeos. EFE.

La enfermedad mental como una de las bellas artes

2009-09-05T14:17:00.012-07:00

La artista sueca Anna Odell.

ISABEL LAFONT - Madrid - 01/09/2009

En Alguien voló sobre el nido del cuco, su protagonista, Randall McMurphy, se hace pasar por enfermo mental para evitar cumplir en prisión su condena por corrupción de menores. En Suecia, la artista de 35 años Anna Odell ha sido juzgada y condenada a pagar una multa de 245 euros por emular al personaje que en el cine interpretó Jack Nicholson (ganó el Oscar en 1975) al fingir un estado psicótico para hacerse ingresar en un hospital psiquiátrico.

Un día de enero, en el puente Liljeholm de Estocolmo, Odell actuaba como si estuviera fuera de sí. Tal parecía su estado que unos transeúntes llamaron a la policía, que la detuvo y la llevó a St. Görans, el mayor hospital psiquiátrico de la capital sueca. Toda la escena fue filmada y convertida en una película de 7 minutos, Unknown woman: 2009-349701, que Odell presentó como proyecto de graduación a sus profesores de Konstfack, la prestigiosa escuela de Bellas Artes de Estocolmo.

La artista pasó una noche ingresada, atada a la cama y sedada con psicofármacos, hasta que al día siguiente su hermano acudió a recogerla y ambos desvelaron la farsa a los médicos del hospital. "Odell quería explorar el funcionamiento de la asistencia psiquiátrica porque es un ámbito en el que el enfermo queda desprovisto de muchos de sus derechos civiles", explica Olof Glemme, director del Departamento de Bellas Artes de Konstfack. La propuesta había recibido el visto bueno de los profesores de la escuela después de una "seria discusión" sobre sus implicaciones morales: "Nuestra norma es que el estudiante siempre es responsable de sus proyectos, aunque nuestra obligación es hacerles conscientes de las consecuencias que puedan tener", añade Glemme.

Pero no todo el mundo está de acuerdo con este planteamiento. El montaje trascendió a la prensa sueca y Odell fue acusada de resistencia a la autoridad, falsa alarma intencionada y malversación de recursos públicos, tres cargos que le podrían haber costado hasta dos años de libertad condicional y devolver el coste de los cuidades que le aplicaron, valorados en unos 1.130 euros. En el fondo, lo que se debatía era cuánto se pueden forzar los límites de lo ético en nombre del arte. Lo cierto es que Odell no hizo sino escenificar un episodio de su propia biografía. Hace 14 años, durante un brote psicótico real, la artista vivió exactamente la misma secuencia de acontecimientos: el puente, la policía, el ingreso en el psiquiátrico...

¿Hasta dónde se puede llegar? "Desde luego, no se puede dañar ni física ni moralmente a nadie. Y que el artista acate las consecuencias, como Odell, que sabía a lo que se exponía", señala Glemme.

Pinceladas de Greenaway

2009-09-05T14:17:00.011-07:00

Fotograma de The Marriage.-

El cineasta estrenará en Venecia 'The marriage', un documental inspirado en 'Las bodas de Caná' de Veronese

ROBERTA BOSCO - Barcelona - 31/08/2009

"Me fascina el arte barroco, porque sus grandes intérpretes, Caravaggio, Velázquez, Rubens y Rembrandt, fueron los primeros, que simultáneamente y desde distintos países, empezaron a experimentar con la representación del mundo bajo la luz artificial y la luz artificial es la principal herramienta del cineasta". Así habla Peter Greenaway de sus dos pasiones: el cine y la pintura. El cineasta acaba de terminar The marriage, que se estrenará el próximo 11 de septiembre en la sección Horizontes, de la Mostra de Venecia.

La provocadora obra es un atípico documental de 40 minutos que mezcla datos históricos y transgresoras fantasías. La historia, que se desarrolla en la Venecia del siglo XVI, cuenta cómo Pietro Aretino, poeta e intelectual conocido por sus obras declaradamente pornográficas, retó a su amigo el pintor Paolo Veronese a pintar las bodas de Cristo con María Magdalena. Dispuesto a desafío, Veronese empezó la obra. Sin embargo, cuando un grupo de cardenales contrarreformistas encarcelaron, torturaron y condenaron a Aretino por inmoralidad, Veronese se vio obligado a convertir las sacrílegas nupcias de Cristo en las fastuosas Bodas de Caná, que actualmente se expone en el Louvre, justo delante de La Gioconda.

"Hay parte de fantasía, pero también mucha historia. San Juan describe con detalles el matrimonio de Cristo. La amistad entre Pietro Aretino y los artistas de su época, incluido Veronese, está ampliamente documentada. También es histórica la represión que sufrieron los artistas a raíz del Concilio de Trento", indica Greenaway. Para explicar todo esto, el cineasta no utiliza actores, sólo sus voces, acopladas a fragmentos de pinturas, principalmente de Las bodas de Caná y otras obras de Veronese, pero también de los otros artistas que aparecen retratados en la célebre tela: Tintoretto, Ticiano y Bassano.

"Yo estudié para ser pintor y sólo por una serie de accidentes me convertí en cineasta. Durante toda mi vida he intentado trasladar la pintura a las películas, persiguiendo un diálogo entre estos dos lenguajes. Es increíble lo reducido que es el vocabulario de la imagen en comparación al del texto y el del cine en relación a la pintura. El arte occidental tiene 8.000 años de historia y el cine sólo 114 miserables años... no hay comparación", asegura el cineasta desde su estudio de Ámsterdam, donde ha ultimado el montaje de The marriage. Le ayudan dos estudiantes de cine españoles, becados por la Sociedad Conmemoraciones Culturales de Castilla-La Mancha, que colabora en la producción, así como el Festival de Música Religiosa de Cuenca, que acogerá el estreno español de la película.

The marriage está vinculado a Nine classic paintings, una serie de instalaciones multimedia en las que el artista da vida a nueve obras maestras de la historia del arte. Hasta ahora Greenaway ha "activado" las instalaciones de la Ronda de noche, de Rembrandt; La última cena, de Leonardo, y Las bodas de Caná, de Veronese, que se inauguraron el pasado junio en Venecia, en el cenáculo de la isla de San Giorgio, emplazamiento original de la pintura, posteriormente sustraída por Napoleón y que ha sido reemplazada con una extraordinaria versión facsímil realizada por el estudio Factum Arte de Madrid.

"La intención de este proyecto es reconsiderar la pintura en términos cinematográficos, trabajando sobre el claroscuro, reordenando la paleta de colores, explorando la perspectiva y el espacio y creando nociones de movimiento. Queremos continuar con Velázquez, Picasso, Seurat, Monet, Pollock y Miguel Ángel, pero hay mucha resistencia desde el ámbito académico, los historiadores del arte suelen oponerse al uso de nuevos vocabularios", lamenta el cineasta.

"El trabajo de Greenaway funciona como el juego del dominó", apunta Franco Laera, director de Change Performing Arts de Milán, productora de todas las obras de Greenaway desde que empezó a trabajar con nuevas tecnologías. "Cada obra tiene una parte en común y otra totalmente extraña a la anterior. A partir de la instalación de la Ronda de noche, de Rembrandt, hicimos un documental de arte, J'accuse, y una película de ficción, Nightwatching. En el caso de Las bodas de Caná, después de este documental, haremos una ópera lírica".

El temor de los intelectuales a la política

2009-09-05T14:17:00.010-07:00

Una "epidemia de conformismo" ha paralizado en los años iniciales del siglo XXI la vida pública. Lo único que importa es el poder del mercado. Los mezquinos intereses personales sustituyen a las voces críticas

RAMIN JAHANBEGLOO 29/08/2009

Las dos culturas, el conocido ensayo del científico y novelista británico C. P. Snow, salió a la luz en 1959. Snow defendía ahí la tesis de que el colapso de la comunicación entre las dos culturas de la sociedad moderna -las ciencias y las humanidades- era un freno para la resolución de los problemas del mundo. Medio siglo después, el debate iniciado por Snow ha tomado una nueva forma. El siglo XXI representa, en términos generales, la separación de los intelectuales y la política. Pocas veces habían estado tan alejados los intelectuales y el mundo político.

Se han transformado en defensores de la cultura de masas y carecen de todo sentido crítico

Se trata de tener la valentía de alzar la voz en nombre de la no violencia y en contra de la injusticia

Los intelectuales críticos son hoy una especie en vías de extinción. Temen la política, y se diría que la política muestra una indiferencia absoluta por todo lo que se pueda denominar intelectual. Hay otros muchos que consideran que nos encontramos ante un declive de lo intelectual. Según ellos, la intelectualidad se ha distanciado de la esfera pública para acercarse a un mundo cada vez más profesionalizado y más empresarial. En otras palabras, los intelectuales están perdiendo su autoridad pública para dirigirse al poder, al tiempo que cada vez son más incapaces de realizar sus funciones de una forma independiente y crítica. Nunca se habían mostrado tan profundamente opuestas la conciencia crítica y la esfera pública.

Parece que los intelectuales de hoy pensaran que puesto que todas las verdades morales son relativas, ya no hay necesidad de ser la voz moral de un mundo sin voz. El afán de ciertos intelectuales de aparentar que lo políticamente correcto y sensato es desestimar la importancia que tienen los imperativos morales en la esfera pública no es más que una forma de hacer coincidir las necesidades humanitarias urgentes del mundo en el que vivimos con las necesidades concretas de su carrera o su ascenso profesional. Asalariados, ocupando cátedras o titularidades permanentes, pensionistas, muchos intelectuales se encuentran encadenados a la rueda de una carrera y una profesión respetables que paradójicamente estanca su capacidad para la crítica en un contexto no conflictivo.

Para ser más precisos, los mezquinos intereses personales han destruido los llamados intereses públicos de los intelectuales. Al olvidarse de la política, rápidamente y sin dejar lugar para el arrepentimiento, muchos intelectuales del mundo actual degradaron y abandonaron la idea de la esfera pública, transformándose en defensores de la cultura de masas carentes de todo sentido crítico. Es en virtud de esta falta de sentido crítico con respecto a la vida pública por lo que los politólogos y los expertos culturales han venido a sustituirlos como actores sociológicos en el mundo contemporáneo. A los intelectuales ya no les interesa reflexionar y debatir sobre los valores, su único interés reside en el comentario de los hechos. Así, con la aparición de la aldea global postindustrial, dominada por las redes mediáticas y la comunicación tecnológica, en las que las voces disidentes suelen estar acalladas, una "epidemia de conformismo" ha paralizado al completo la vida pública, convirtiéndola en una entidad impulsada única y exclusivamente por el mercado.

Para investigar la evolución del compromiso de los intelectuales en la historia europea del siglo XX, tenemos que empezar con el affaire Dreyfus y la aparición de la categoría "intelectual". Pese a las diferentes posturas que cristalizaron durante el affaire Dreyfus, ambas partes estaban de acuerdo en que el intelectual tenía que comprometerse. Uno de los que participó a favor de Dreyfus fue Julian Benda, el filósofo judío conocido fundamentalmente como autor de La traición de los intelectuales, donde afirma que "la labor del intelectual es defender los valores universales, por encima de la política del momento". Para Benda, por consiguiente, el intelectual es un sujeto que opera dentro de un marco moral y se atiene a unos valores trascendentales, libre de las impurezas de la política. Probablemente Zola se merece este honor, no por sus novelas, sino porque llegó a ser un intelectual que atacó la injusticia, el prejuicio y la intolerancia en la esfera pública. De este modo restauró la función que Sócrates había reservado para el filósofo: defender la universalidad de la búsqueda de la verdad y luchar contra la violencia.

El método de Sócrates para dominar la violencia era el uso del diálogo frente a las convicciones políticas. Con su mayéutica -conócete a ti mismo- Sócrates invitaba a los atenienses a interrogarse. Y aunque sea un fin en sí mismo, aprender a interrogarse es también una condición y un punto de partida para cualquier intelectual que quiera obrar honestamente. La honestidad es abrirse a la pluralidad humana; es cobijar la idea, intrínseca al trabajo de un intelectual dialógico, de que cada persona contiene "multitudes", como dice Whitman en su Canto a mí mismo. Todo intelectual necesita de esta multiplicidad, no sólo para conectar con los otros, sino también para ensalzar y valorar, como un elemento constitutivo del mundo, las diferencias que existen entre las personas. La idea de diferencia presupone otro valor igualmente esencial a la condición de intelectual: el respeto.

Una de las tareas del intelectual es pensar en cómo reformar y mejorar la sociedad. Su empeño primordial debe centrarse en la educación cívica de los otros ciudadanos para la responsabilidad que entraña la auto-gobernanza democrática. ¿No perdería todo el significado que tiene para nosotros el valor supremo de la historia si admitiéramos que son muchos los intelectuales que consideran que lo que denominamos examen crítico de la esfera política es un ejercicio fútil? Si no se lee y se ejerce el espíritu crítico, la historia podría convertirse en una simple repetición de los errores humanos. Por el contrario, cuando se comprometen con la historia, los intelectuales no sólo necesitan una mente abierta, sino también crítica, capaz de entender que las verdades pueden ser parciales; una mente que se interrogue continuamente. Lo importante aquí es que la manera de protegerse contra toda tentación de colaboración con el mal es interrogarse y reflexionar con sentido crítico.

Con este planteamiento, la pregunta es: ¿cómo se puede hablar de preservar la ética en la esfera política y de no caer en el mal cuando han dejado de existir los absolutos morales? Poco después de terminada la guerra, en 1945 y en uno de los primeros ensayos que aparecieron al respecto, Hannah Arendt decía que "el problema del mal será el tema fundamental de la vida intelectual en la Europa de posguerra, de la misma manera que la muerte fue el tema de reflexión fundamental después de la Primera Guerra Mundial". Creo que Arendt estaba en lo cierto, sobre todo porque en el mundo de hoy el problema del mal y sus implicaciones políticas constituye un desafío importante para el estatus público y la integridad moral de los intelectuales.

Cierto es que todos somos moralmente responsables de las calamidades e injusticias del mundo en el que vivimos. Pero no es menos cierto que el papel social y político de los intelectuales conlleva una mayor responsabilidad moral. Como señala Max Weber, el compromiso intelectual requiere la ética del héroe, pues hace falta una gran valentía moral para enfrentarse a las responsabilidades que se adquieren en la esfera pública.

Muchos creen, por supuesto, que ser hoy un intelectual comprometido con la vida pública no es nada del otro mundo, ya que ser demócrata y vivir en una democracia no supone ningún riesgo, ningún desafío. Pero, dado que no puede haber una democratización y una globalización reales si no están acompañadas de una labor crítica real por parte de los intelectuales, en su función de contrapoderes, ser hoy un intelectual crítico significa también ejercer de conciencia moral del mundo globalizado. Por eso, para los intelectuales comprometidos, la verdadera lucha no se limita a estar a favor o en contra de la política, sino que se trata sobre todo de una batalla en defensa de lo humanitario frente a lo inhumano. Se trata de tener la valentía de alzar la voz en nombre de la no violencia y en contra de la injusticia. Por esta razón, aunque el concepto haya perdido hoy la fuerza que tuvo en el momento del caso Dreyfus, se ha de mantener la función del intelectual público. Mientras los humanos sigamos creyendo que la esperanza no es una palabra fútil, los intelectuales no dejarán de ser útiles en todas las sociedades.

Ramin Jahanbegloo, filósofo iraní, es catedrático de Ciencias Políticas en la Universidad de Toronto.

Detenida por desnudarse en el proyecto artístico del fotógrafo Zach Hyman

2009-09-05T14:17:00.009-07:00

La modelo posaba en el Metropolitan de Nueva York

EFE - Nueva York - 28/08/2009

Una modelo ha sido detenida por posar desnuda para un fotógrafo en el interior de una de las salas del popular y concurrido Metropolitan Museum Of Art (Met) de Nueva York, ha informado la prensa local.

Kathleen Neill, de 26 años, fue arrestada el miércoles tras quitarse de toda su ropa en la sala de armas y armaduras del museo , ante la sorpresa de los visitantes. Las autoridades le imputaron un delito de conducta lasciva y después la dejaron en libertad.

La sesión fotográfica no autorizada forma parte del proyecto del artista neoyorquino Zach Hyman de retratar cuerpos desnudos en lugares públicos de la Gran Manzana, como la concurrida Times Square, el barrio de Chinatown o la estatua del toro de bronce de Wall Street.

"Todos fue muy bien hasta el final, en que pasó lo peor que podía suceder", ha explicado al diario New York Post el fotógrafo, que se ha mostrado sorprendido por la rápida reacción de los guardas de seguridad del museo.

Como en otras ocasiones, Hyman había planificado meticulosamente la vista al museo, e incluso se había hecho acompañar por las cámaras del canal local NBC New York. En las imágenes se puede ver cómo Neill se despoja en un instante de su vestido y empieza a posar ante la estatua cubierta de armadura de un caballero medieval a la luz de los flashes. Muchos de los visitantes, absortos contemplando los objetos del museo, ni se percataron de la presencia desnuda de la joven.

Hyman, de 22 años, inauguró el 20 de agosto la muestra Decent Exposures en la galería de arte neoyorquina Chair and the Maiden. Se trata de su última colección de instantáneas de desnudos públicos en la Gran Manzana tomadas a lo largo del último año. "Todo empezó como una especie de broma para mí. Me divertía pensar en retratar desnudos en lugares públicos y captar al mismo tiempo la reacción de la gente", dijo el fotógrafo el día de la inauguración.

El fotógrafo ha explicado que son numerosas las malas caras y algunos los insultos que ciertos viandantes neoyorquinos le propinan mientras toma sus fotos en lugares tan públicos y concurridos como un vagón del metro de Nueva York, donde el pasado junio fotografió completamente desnuda a una modelo ante la estupefacción de los viajeros.

Vermeer 'regresa' a Nueva York

2009-09-05T14:17:00.008-07:00

La obre más emblemática del artista holandés, 'La lechera', se expondrá en el Museo Metropolitano

EFE - Nueva York - 13/08/2009

La lechera, una de las más conocidas del pintor holandés Johannes Vermeer, se expondrá en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York desde el próximo 10 de septiembre con motivo del 400º aniversario de la histórica llegada del navegante Henry Hudson a esta ciudad desde Holanda. Según la institución neoyorquina, la célebre pintura se podrá ver hasta el 29 de noviembre como parte de una muestra compuesta por otros cinco lienzos del artista y varias obras de pintores holandeses como Pieter de Hooch (1629-1684), Gabriel Metsu (1629-1667), o Nicolaes Maes (1634-1693).

La lechera (1657-58) viajará así por primera vez a Estados Unidos desde que se mostrara en 1930 en la Exposición Universal de Nueva York. Junto a Rembrandt (1606-1669) y Frans Hals (1580-1666), Johannes Vermeer (1632-675) está considerado uno de los artistas holandeses más destacados de la Edad de Oro.

Durante su carrera, Vermeer, del que sólo se conservan treinta y seis obras en todo el mundo, vendió sus creaciones a un reducido número de coleccionistas de Delft, la ciudad natal del artista, y de La Haya. La lechera fue adquirida por el coleccionista holandés Pieter van Ruijven, quien en 1670 había reunido 21 obras del pintor y hoy forma parte de una de las exposiciones permanentes del Museo Rijks de Amsterdam.

La exposición que prepara el Museo Metropolitano incluirá otras obras de Vermeer como Mujer con una jarra de agua (1662), La joven dormida (1656-57), Estudio de una joven (1665-67), Mujer con un laúd (1662-1663), y Alegoría de la fe católica (1670). Estas pinturas se acompañarán también de otras obras de los artistas holandeses Emanuel de Witte (1617-1692), Hendrick van Vliet (1611/1612-1675), y Hendrick Sorgh (1610-1670), entre otros.

La muestra también contará con grabados en papel de los holandeses Lucas van Leyden (1494-1533) y Jacques de Gheyn II (1565-1629), que ilustran las temáticas tratadas habitualmente por Vermeer. Además, la Nueva Amsterdam, rebautizada después como Nueva York, alberga este año numerosas exposiciones en otros museos de la ciudad, así como una larga lista de actos al aire libre, con los que se celebran los cuatro siglos que han transcurrido desde la llegada de los holandeses en 1609.

Del arte cubano, algunos equívocos.

2009-09-05T14:17:00.007-07:00

Manuel López Oliva/La Habana. Agosto del 2009

Hay modos erróneos de pensar y de proceder- frecuentemente involuntarios - que se convierten en normales dentro de muchos campos de la vida y la cultura. Son en cierta medida patrones derivados de “fuerza de la costumbre” (viejas normas, criterios superados por el curso de la historia, enfoques restrictivos, métodos que pudieron corresponder a otras circunstancias y caminos, emisiones de gustos propagados) que pueden llegar a tener fuerza dominante y función formalizadora en lo que se cree y se hace individualmente, en acciones estatales y mecanismos de valoración y selección, e igualmente dentro del intercambio cotidiano de un determinado ámbito social. No obstante los prodigiosos logros atesorados o en irrupción constante en el Arte Cubano, en él también pervive cierto número de esos equívocos, gazapos y baches (implícitos en la producción creadora, el ejercicio profesional de la crítica, la historiografía y museografía, la gestión institucional y las variantes curatoriales),cuya presencia no siempre resulta evidente. Pueden anotarse a continuación algunos de ellos:

1. Mantener determinados arquetipos y símbolos naturales y culturales en calidad de inalterables y “sagrados” representantes de la cubania, considerándose—por ciertos artistas, cronistas o directivos—que todo cuanto no los incluya en las obras plásticas, altera la noción de identidad nacional y torna extraños al país los lenguajes creativos.

2. Condenar la apreciación del desarrollo artístico de Cuba a:1) clasificaciones basadas en principios generacionales cerrados; 2)paradigmas asumidos de la lógica de periodización europea y norteamericana;3) sustituciones constantes de tipos de obras artísticas, que implican la negación metafísica rotunda de cuanto no responda en lo estético a vectores de renovación; y 4)entendimiento de lo contemporáneo sólo como aquello gestado durante la segunda mitad del pasado siglo XX(como si no fuera precisamente la dialéctica de permanencia y adición enriquecedora, lo que le otorga al arte valor imperecedero y siempre retomable ).

3. Rechazar el mercado artístico por sus efectos éticos negativos en la personalidad, así como por los resultados paralizantes de estilo; o exagerar su papel respecto de los fines, indicadores de prestigio y fuentes gananciales de la producción cultural. Olvidar que en Cuba no existe un destinatario constante y diverso para el arte vendible, que todas las concepciones y productos de los artistas requieren operatorias de promoción mercantil hacia el exterior diferentes, y que el hecho de que lo de unos se venda más que lo de otros no significa-aritméticamente-que siempre los que menos venden son insustanciales o poco valiosos en sus propuestas.

4. Ver como normal que una porción de las colecciones museables , y ciertas instituciones de exhibición y comercio de las expresiones visuales permanezcan poco interconectados- en sus políticas y proyectos-con el resto de las entidades del sector; y en las cuales el sentido de lo que ejecutan, las acciones de circulación y la elección de los artistas responde casi de modo exclusiva los puntos de vista o los gustos de quienes en ellas deciden. A este equívoco contribuye, además, el hecho de mantenerse estructuralmente relaciones de dependencia distintas( para la atención, orientación y control) en lo que ha de ser un sistema orgánico de producción, valoración, investigación, promoción, circulación y mercado del arte plástico cubano.

5. Limitar la presencia de obras cardinales de la historia de nuestro arte a un recinto capitalino de muestras patrimoniales, lo que impide a los museos y centros de artes plásticas del resto del país poder exhibir periódicamente semejantes realizaciones de valor; como si el tesoro artístico nacional fuera sólo para el deleite y el aprendizaje que quienes se mueven en el ámbito habanero, y no derecho y potestad de todo el pueblo y la Nación.

6. Conformar algunos eventos locales e internacionales-a veces sin advertirlo- según la tendencia a reproducir los mandatos transnacionales de los centros de poder estético y mercado curatorial, lo que puede convertir a macro-exposiciones y ”paquetes” artísticos de varia especie en simples reiteraciones de lo que ya se hizo en otros países regiones geográficas, en “puestas en salas” de problemáticas devenidas artificiales o inoperantes como sostén conceptual, o en sucesos que parten más de lo que se piensa como espectáculo que de aquello que constituye necesidad y alternativa de expresión concreta a nivel de los artista.

7. Escapar de lo consabido y pedestre de los comentarios y crónicas sobre arte que no profundizan en lo analizado ni aportan modos adecuados de entender, valiéndose de una “especie de texto crítico” narcisista y poco comunicativo, preocupado más por impresionar con lo actualizado y el atrevimiento, que por lo legítimo del análisis y el juicio. Un texto, por consiguiente, que no siempre está en condiciones de revelar, y sí provisto de especulaciones que en no pocos casos esconden carencias de conocimientos especializados, además de filosóficas y culturales.

8. Insistir por algunos en una noción paternalista y simple del vínculo del arte visual con la población, verificada mediante decisiones ocasionales acerca de qué tipo de hacer artístico debe ver o no la gente común, devenida fundamento de explicaciones epidérmicas que en los medios de difusión masiva reducen o “limpian” la complejidad de las emisiones estéticas, e implícita en la idea de fabricar un movimiento de aficionados basado en personas preparadas para instruir, que reproduzcan a nivel popular determinadas ópticas y convenciones plásticas.

9. Mezclar lo que es propio de la existencia docente y la ruta formativa de los artistas jóvenes con aquello que constituye evidencia de una evolución profesional coherente. Sacralizar demasiado pronto a quienes transitan por etapas preliminares en el ejercicio del talento creador,(lo que ha conducido en algún momento a reconocer como “patrimoniales” a determinados productos de estudiantes o recién graduados de plástica que no siempre han permanecido de manera ascendente en su posterior faena artística). Identificar casi como norma, arbitrariamente, lo nuevo con lo joven, lo crítico de las imágenes con el uso de recursos no convencionales o extra-artísticos, lo actual y renovador con la negación apriorística de géneros como la pintura, la escultura, el dibujo y el grabado.

10. Confundir experimentación con moda importada o con facilismo; igualar el arte de lenguaje con el arte de estilo; y aceptar sólo como válidas las vertientes artísticas que se leen a manera de discurso mono-significante de claves testimoniales, epigonales , marginales o para-cientistas ; subvalorando a la vez las dimensiones sensorio-emocionales, constructivas, técnicas ,imaginativas y dialógicas que abren las obras del “poliedro-arte”, amplían sus sentidos, o establecen puentes con otros dominios estéticos, así como con la cultura ,la subjetividad y la vida.

1 época 100 colectivos

2009-09-05T14:17:00.006-07:00

La crítica y curadora Andrea Giunta se para en el año 2001 para analizar cómo la crisis y la poscrisis modificaron la producción y exhibición del arte en Argentina. Las vanguardias, los colectivos artísticos, la censura, cómo se lee el arte político ahora y un remedo de esa época efímera en que todos estuvimos en peligro, pero casi nadie se quedó mirando cómo pasaba la marea.

Viernes, 14 de agosto de 2009

Por Veronica Gago

Poscrisis. Arte argentino después de 2001 (Siglo XXI), el último libro de Andrea Giunta, tiene en su “arte de tapa” una marca de aquellos años en los que, por suerte, corrimos algún peligro colectivo: lo ilustra una serigrafía roja que dice “trabajo y libertad” junto a obreras y obreros de Brukman y Grissinopoli, dos fábricas recuperadas de la quiebra por la autogestión de sus trabajadoras/es. Si el 2001 fue un punto de inflexión para la política, la economía y las organizaciones sociales, el terreno del arte no salió ileso del sacudón. Todos los campos de la práctica y el pensamiento vieron estremecerse sus prolijas fronteras, sus delimitaciones disciplinarias, para mezclarse y redefinirse en el agitado oleaje de la crisis.

Giunta es doctora en Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y profesora de Historia del Arte desde hace un año en Texas, Estados Unidos. Se propone en este libro “cercar” un período convulsionado, desmenuzar algunas de sus características y pensar la singularidad del después de la crisis. En particular, la secuencia que va de la calle a la reconstitución de las instituciones del arte. Es decir: del fenómeno de la multiplicación de los colectivos artísticos que alteraron su actividad estético-poética-política al calor de las protestas masivas al mapa de los nuevos museos que se abrieron en el país en el 2004, esta vez al calor del boom del turismo internacional. Es una suerte de balance del 2001 y de sus efectos, pero también de los años ‘90, mal caracterizados –según la autora– como el apogeo del arte light. Se trata, finalmente, de una compilación de intervenciones: debates en mesas redondas, artículos de crítica y polémicas, donde se destaca el “caso” León Ferrari y la controversia que desató su retrospectiva en el CC Recoleta, que estuvo a cargo de Giunta como curadora. Finalmente, un glosario de términos (escrache, asamblea, cartoneros, corralito, etc.) por si alguien no vivió la crisis o para recordar qué había más allá del sistema de partidos y los diálogos de palacio.

¿Por qué elegiste centrarte en el 2001 y sus inmediaciones?

–Porque sentí que estaba viviendo un momento histórico que implicaba un antes y un después. Venía de sentir lo mismo unos meses atrás: estuve en Nueva York cuando cayeron las Torres Gemelas. Llego acá y se desata la crisis. Lo sentí como un momento de clivaje y efectivamente fue así. Lo cual nos lleva a la discusión de por qué hablar de poscrisis en un país que parece que está siempre en crisis. Utilizar el término de poscrisis tiene que ver con visualizar el momento “después de” el quiebre del 2001 en el cual los distintos sectores sociales se fueron rearticulando, reorganizando, y se dio un proceso de crecimiento, de entusiasmo, de creencia compartida de que lo que cada quien hacía contribuía a mejorar las cosas. Creo que esa percepción del tiempo es lo que me gustaría denominar poscrisis. Pese a lo fragmentario del libro, me parecía interesante exponer experiencias como modo de visualizar un tiempo. Con la idea de que una cierta aproximación a la historia nos permite una forma de enseñanza.

Das especial importancia a la emergencia de los colectivos de arte. ¿Desde qué perspectiva los analizas?

–De una manera sesgada y nunca ubicada en el centro de la actividad. Yo no participé desde ellos ni siquiera actué como una especie de etnógrafa registrando el día a día. Sino que a partir de mis actividades, intervine de formas diversas. Una fue en las marchas, donde encontraba por ejemplo a la gente del Taller Popular de Serigrafía (TPS) imprimiendo en la calle. Otra: a través de la enseñanza universitaria ya que desde el 2000 doy un seminario de Historia Oral y desde entonces les propongo a los estudiantes trabajar sobre los grupos. Esto implicó que algunos estudiantes entraron a formar parte de esos colectivos o que alguien de tales grupos venía a dar una clase a nuestro curso. Se dio esa interacción que, desde mi ámbito de trabajo que es la academia, siempre es deseable pero no siempre posible. Varios de estos estudiantes empezaron a investigar sobre los esténciles que mapeaban los muros de Rosario, por ejemplo, y eso era algo que yo había llevado como interrogante a la clase, porque había sacado muchas fotos. Después tenía mi participación escribiendo crítica sobre exposiciones, algunas más de mainstream y otras no. Lo que encontré entonces fue que la crisis y las tácticas de recuperación aparecían en todos lados, de una manera o de otra. No se trataba de una investigación global con hipótesis y objetivos con los cuales yo iba a buscar a un archivo, sino que fui parte, desde mi lugar, de la construcción de ese archivo.

Hubieron varias discusiones en torno de si se renovaba la relación entre arte y política. ¿Cuáles señalarías como los puntos más importantes del debate?

–Uno de los grandes temas que surgieron fue si había habido un cambio de régimen estético o no después del 2001. Yo no creo. Lo que se vio fueron formas de trabajo que se pueden manifestar a través de distintos mecanismos y resultados, pero la matriz asociacionista existe desde hace muchos años. Entonces, hablar de un cambio de régimen estético me parece que es equiparable al del Renacimiento, lo cual es sacar las cosas de su lugar. Sí creo que hubieron rasgos característicos y específicos muy fuertes: de hecho, nunca hubo una generalización tan grande del trabajo en colectivos como entonces. En un momento, había más de cien. Prácticamente un artista se presentaba a sí mismo como parte de un colectivo, aunque siguiera existiendo la actividad en el taller. La otra gran discusión es si todos los colectivos hacen y son lo mismo. Una aproximación más detallada y seria deja ver que cada colectivo tiene una poética y que articula las formas de desarrollarla de distintas maneras, por eso el hecho de juntarse a trabajar no implica que hagan lo mismo. Fueron construyendo una dinámica del campo estético, muy intenso en esos años de crisis, a la que uno debe aproximarse como se hace con una obra: preguntándose cuál es su poética, qué es lo que está buscando a través de sus prácticas, cómo las organiza, cómo trabaja.

Pero, en todo caso, las formas de politización en la crisis afectaron el modo de ser de los colectivos, sus procedimientos asociativos...

–Creo que hubo una tensión importante. Por un lado, los testigos de otros grupos anteriores que, por muchas de las discusiones que presencié, tenían una especie de reclamo genealógico. De decir: “Esto ya se hizo”. Como si cada uno que empezara a trabajar en colectivos tuviera que hacer una suerte de genealogía y de reconocimiento de todos los que trabajaron antes para empezar a hacer algo. Lo cual es contradictorio. Implica reclamar una historia, casi canónica, de la práctica de juntarse para hacer una obra a la hora, justamente, de hacer algo nuevo. Es como si estuviéramos traspasando a una actividad que en muchos casos tienen bastante de anónimo o de desdibujamiento de la figura del artista individual una historia casi canónica, o historia del arte; como si estos colectivos no hubiesen podido existir si no hubiesen existido otros anteriormente. Y yo creo que la actitud de muchos de los y las jóvenes que participaron en ese momento no era de desconocimiento de la historia; era de necesidad vital de instrumentar prácticas para sentirse integrados a esa dinámica política desde el lugar desde el que participaban. No es que no les importaran las genealogías, sino que les importaba el presente. Probablemente estaban usando estrategias que habían sido usadas antes, pero ellos no trabajaban desde la historia del arte, sino desde la necesidad de involucrarse con un presente concreto. Además, hay que tener en cuenta que muchos grupos surgieron antes del 2001 y esto es importante para no pensar que lo que pasó fue un puro espontaneísmo. Había prácticas que ya estaban articuladas, vinculadas algunas a organizaciones de derechos humanos y a organizaciones que reclamaban contra el modelo neoliberal, cuyo fracaso ya se vivía aunque la crisis no había detonado. Esto es importante porque es el antecedente inmediato de articulación de estrategias.

¿Se altera la noción de eficacia artística frente a esta actividad colectiva?

–Es una eficacia distinta, porque la que podíamos visualizar o concebir a finales de los años ‘60 era una eficacia cuyo objetivo era transformar la sociedad en su totalidad. Siempre digo que Tucumán Arde tenía esa idea poética de que alguien entraba a la instalación sin conciencia revolucionaria y salía convertido en un revolucionario. Pensemos que el lugar en que esto transcurría era la sede de la CGT más combativa, por lo cual es aun más paradójico: ¿quién tenía más conciencia que un trabajador sindicalizado allí? En los últimos años esa eficacia se redefine con relación al objetivo específico: ¿cuál era el reclamo en el momento de la crisis del 2001 y cuál era la visualidad que daba cuenta de ese reclamo de manera más eficaz? ¿Cómo la imagen y el reclamo lograban coincidir de modo que ni el reclamo quedara fuera de la imagen ni que la imagen fuera incapaz de dar más contundencia al reclamo? Creo que lo que redefine la noción de eficacia en este momento es el tratamiento horizontal a la hora de analizar las propuestas y, al mismo tiempo, la adecuación de esas propuestas con los reclamos colectivos.

¿Este clima llegó a conmover los procedimientos de legitimación artística?

–En ese momento, ser parte de un colectivo era ser. Era un rasgo de identidad, aun provisorio, pero daba una legitimidad. No diría una legitimidad en el mercado, obviamente. Hubo otro debate fuerte sobre si los artistas entraban en los colectivos para ir a las bienales internacionales. Sin embargo cuando te fijas cuántos colectivos fueron, tampoco es que coparon la escena u opacaron a los artistas individuales, y si analizas quiénes iban como enviados oficiales del país, es muy relativo su impacto. Ahí hubo un debate grande donde las acusaciones se cruzaron, y se decía que todos querían presentarse haciendo arte político para que los curadores internacionales los miren. Pero planteado así se empobrece mucho el debate, la dinámica y la situación real donde la sociedad sintió que tenía que salir a las calles, no sólo para reclamar por sus fondos, sino para dar lugar a formas de colaboración incluso mínimas: desde sacar la basura preparada y a determinada hora para los cartoneros, hasta ayudar en un comedor o dar dinero. Aun en muy distintos niveles, esto se generalizó. Creo que lo mismo pasó con los artistas que se preguntaron: ¿cómo participamos en este proceso desde lo que nosotros sabemos hacer?

¿Cuál fue la repercusión internacional –un tema que vos analizás en varios momentos– de este arte en la crisis?

–Una vez me quedé muy sorprendida porque llegó al país una intelectual muy prestigiosa de Stanford y traía todo el cronograma de las asambleas, con horarios y lugares, como si fuera un programa de teatro. Si uno piensa que el libro Imperio de M. Hardt y A. Negri se publica en el 2000 y se traduce en el 2001, casi al mismo tiempo que se produce la crisis argentina, vemos que hay una simultaneidad que le da centralidad a lo que pasa aquí: ellos lo leen como ejemplo de las multitudes, que era la figura o sujeto histórico que identificaban en ese libro. De todas maneras, a nivel internacional los procesos de los colectivos artísticos se identifican fuertemente con la Argentina, en el sentido que parece atrapar un fragmento de historia con gran contundencia social.

Vos situás en el 2004 el momento de “vuelta al atelier”, es decir, una suerte de repliegue hacia el trabajo individual...

–Todas las fechas son empobrecedoras a menos que tengan un hecho tan claro como el 19 y 20 de diciembre. 2004 es una generalización pero al mismo tiempo sí pasa algo que uno puede constatar y es que se inauguran un montón de museos en el país. Lo cual es un hecho que, analizado, adquiere otras resonancias. Especialmente al interior de una secuencia que incluye que la Argentina se vuelve un centro turístico porque es barato, porque es lindo, y con museos con colecciones de arte contemporáneo formadas ad hoc, de un día para otro. Los museos entonces se constituyen como un elemento dentro de los atractivos turísticos de las ciudades. Esto marca una re-emergencia institucional. Como si todo un proceso se volviera a encauzar en un circuito institucional y que, en este caso particular, es un circuito nuevo.

Toda la polémica desatada alrededor de la muestra de León Ferrari que vos curaste en el CC Recoleta a fines de 2004, ¿es pensable como un reverso reaccionario de la ciudad después de momento de ebullición más callejera?

–Lo leería desde otro lugar. Diría que sólo en ese clima fue posible esa retrospectiva, y que hoy no lo sería. Entonces había un gobierno progresista en la ciudad, había un gobierno progresista a nivel nacional, existían formas de organización que permitían articularse rápidamente, ya que una de las características de ese proceso fue que cada cosa que pasaba podía ser reapropiada socialmente en forma de respuesta de una manera casi inmediata. Creo que esos años marcaron un momento de mayor definición de lo legal, sobre todo con relación a los derechos humanos, pero también en relación, en este caso, con el arte y la libertad de expresión. Creo que hubo un ámbito conversacional en discusión que también fue posible porque era un momento de intensos debates. Lo cual no quiere decir que hoy haya más libertad de expresión, sino que en ese momento se redefinió con relación al orden público, a los pactos internacionales y a la constitución. Quizás hoy hay más autocensura. Pero el fallo judicial sobre la retrospectiva dejó en claro que la libertad de expresión debe ser también para el arte crítico, y no sólo para el arte en general. Esto quiere decir que el arte crítico también debe ser respaldado por las instituciones y eso era algo que no estaba tan claro. Esto, nuevamente, no quiere decir que haya instituciones, curadores o artistas dispuestos a organizar tales cosas.

Discutís en un capítulo la noción de vanguardia en el arte latinoamericano. ¿Tiene sentido pensar estas producciones colectivas bajo esa noción?

–Tal como las vanguardias fueron definidas en su momento de emergencia histórica no han dejado mucho margen para lo nuevo reconocible como nuevo. Ni tampoco como para plantear una estrategia institucional radical como la que se pudieron plantear los artistas frente al Salón o destruyendo sus obras frente a instituciones prestigiosas como el Di Tella. Hoy el artista es mucho más consciente de cómo filtrar las instituciones y las instituciones son mucho más conscientes de cómo los artistas pueden filtrarlas. En realidad, lo que se da muchas veces es un diálogo cómplice entre la institución y el artista. Creo que hay mucha conciencia en relación con el sentido anti-institucional de la vanguardia. Y en relación con el sentido experimental de la vanguardia, me parece que el hecho de que los artistas no escriban manifiestos, que no se presenten como portadores de una estética inédita, también es una forma de medir este desmarcamiento del término vanguardia. Creo que hoy un artista no piensa como podía pensar en los años ‘60-’70 de que a través del arte iba a colaborar en una revolución en ciernes. Todas esas palabras han perdido el poder de definición que tenían en ese momento.

En la poscrisis, ¿se pudo ver alguna modificación en el lugar de enunciación y el modo de trabajo de la crítica?

–La percepción es que la crítica siguió actuando con relación a las galerías y las exhibiciones y no cubriendo las actividades de los colectivos, que salió más en las secciones culturales como fenómeno que en las páginas de arte. Recibí elogios por mi libro justamente porque era acerca de este período, del que no había nada. En realidad no es que no hay nada, pero tal vez lo que no existía es una lectura que focalizara en el proceso y que, al mismo tiempo, no hablara exclusivamente de los colectivos sino que los ubicara en un contexto mucho más amplio.

Una idea que atraviesa el libro es que no te convence caracterizar al arte de los ‘90 como arte light...

–Esta denominación, desde un punto de vista puede leerse como peyorativa y, desde otro, puede leerse positivamente: si un artista no quiere comprometer su arte con ningún tipo de demanda, llamarlo light es una manera de darle una caracterización positiva. Mi gran desacuerdo pasa por una afirmación que se hizo diciendo que el arte del CC Rojas era el arte del menemismo. Y eso no fue así. Había galeristas que les vendían obra a los sectores de poder del menemismo, tal vez ése sea el arte menemista. En todo caso, es algo que merece mucho más análisis. Muchos aspectos de lo que se llama una estética light eran críticos: por ejemplo, todo el trabajo de una poética gay en una sociedad como la nuestra es un movimiento crítico impresionante, aunque no se esté manifestando en términos de una militancia, sino en una determinada estética. Además, si se piensa en los artistas del CC Rojas hay que agregar que no tenían ninguna difusión internacional, era un grupo completamente autocentrado en ese sentido, mientras eran otros los artistas que representaban a la Argentina en las bienales internacionales.

La escena neoyorquina se dispone a rentabilizar a Dash Snow

2009-09-05T14:17:00.005-07:00

1. 12-08-2009 Foto del artista Dash Snow tomada por uno de sus amigos artistas neoyorquinos, Semen Sperms.- SeMeN sPeRms

2. Imagen de uno de los collages inacabados de Dash Snow.- DASH SNOW

3. Una imagen de la galería Deitch Projects, con decenas de imagenes que los muchos amigos de Snow han llevado hasta allí en homenaje al artista fallecido.- DEITCH PROJECTS

4. Una frase que alguien dijo sobre él en un periódico. Snow la recortó, se masturbó sobre ella, la amplió y la metió en una caja de luz. Fue exhibida en 2008 en la galería Peres Project y adquirida por el coleccionista Mark Fletcher, que decidió prestarla para la exposición.- DEITCH PROJECTS

5. Obra del artista canadiense Terence Koh, también conocido como Asianpunkboy. Es una de las diversas obras que amigos artistas de Snow han llevado a la galería para rendirle homenaje.- DEITCH PROJECTS

6. Fachada de la galería, sobre la que los amigos grafiteros de Dash Snow han pintado el 'tag' (nombre) de grafitero del artista fallecido: SACER.- DEITCH PROJECTS

Su último 'enfant terrible', fallecido a los 27 años

BARBARA CELIS - Nueva York - 13/08/2009

"La muerte es lo único que garantiza que el legado de una estrella de rock se prolongue más allá de su éxito temporal. Por alguna razón, alguien decidió que la muerte es sinónimo de credibilidad. Accidentes y sobredosis parecen ser el mejor movimiento profesional que puede hacer un rockero". La cita es de Chuck Klosterman, estrella del periodismo musical estadounidense. La ácida máxima parece aplicable a Dash Snow, último mártir del arte.

La revista 'New York' le lanzó a la fama con el reportaje 'Los hijos de Warhol'

Snow, artista rebelde de discutido talento, murió el pasado 13 de julio por una sobredosis en Nueva York, a los 27 años. Es la edad maldita, la misma con la que se despidieron Jim Morrison, Kurt Cobain o Jean-Michel Basquiat. Y al igual que ellos, Dash Snow gustaba de coquetear con el lado salvaje de la vida. Tras un invierno en una clínica de rehabilitación, una visita fugaz a su vieja amiga la heroína lo fulminó.

Para la comunidad artística del downtown neoyorquino su desaparición ha transformado la galería Deitch Project del barrio del SoHo (una de las primeras que apostó por él) en un lugar de peregrinación al que acudir a rendirle tributo. Organizada apresuradamente en apenas diez días, la muestra Dash Snow 1981-2009. A community memorial, que puede verse hasta este fin de semana, ha reunido la obra de amigos, artistas y admiradores anónimos con la del propio Snow, creando una inquietante y morbosa aglomeración de imágenes y escritos que sin duda contribuirán a la mitificación de este joven de buena familia, sobrino de Uma Thurman y nieto de la mecenas de las artes Christophe de Menil.

Pese a su pedigrí, Snow estuvo en un correccional desde los 13 a los 15 años, y después se lanzó a las calles para vivir peligrosamente. No regresó al nido familiar. Transformó su pasión por el exceso vital -sexo y drogas- en obra de arte. Ilustró su vida a golpe de polaroids, fue graffitero bajo el nombre de Sace y escapó muchas veces de la policía.

Obsesionado con la autoridad, comenzó a recortar artículos de periódico sobre agentes corruptos, se masturbó sobre ellos y los enmarcó. Hoy forman parte de los fondos de colecciones tan importantes como la Saatchi Gallery. También documentó junto a Dan Colen una de sus aficiones, bautizada como Hamster's nest (el nido del hámster): consistía en encerrarse en una habitación de hotel, despedazar las Páginas amarillas, desnudarse y ponerse ciegos de drogas hasta que se sentían como ratones.

Un poema interminable y tristísimo del cineasta Harmony Korine abre una muestra a la que mucha gente anónima se ha acercado a dejar sus pequeños tributos, sus fotos privadas del propio Snow o polaroids que él mismo les regaló. Hay varias imágenes del artista tomadas por el retratista de la juventud Ryan McGinley, y obras de Dan Colen. Son sus dos mejores amigos, catapultados a la fama junto a él por la revista New York en 2007 bajo el título Los hijos de Warhol. Según el crítico Charlie Finch, ellos serán los verdaderos beneficiarios de la muerte del artista: "Ocurrirá como con The Rolling Stones tras la muerte de Brian Jones. Mick Jagger y Keith Richards se hicieron famosos", declara Finch en New York.

Hay quien ya piensa en sacarle partido al cadáver. Un tal Robby tiene unas fotocopias de unos dibujos feos y emborronados supuestamente hechos por Snow. Ha mecanografiado en un papel el relato de su última juerga juntos y ha justificado la oferta explicando que el propio artista le sugirió que vendiera las fotocopias de sus dibujos por 100 dólares (70 euros). La muerte cotiza siempre al alza.

Entre el delirio y la realidad, una exposición en Coney Island imagina la historia de una asociación 'freudiana'

2009-09-05T14:17:00.004-07:00

Una de las fotografías que se exponen en Coney Island.

Amigos del psicoanálisis

ANDREA AGUILAR - Nueva York - 23/08/2009

Fue un amor no correspondido. Pero estos idilios a veces son difíciles de olvidar. Las teorías del padre del psicoanálisis han fascinado a sucesivas generaciones de neoyorquinos y probablemente Nueva York es el lugar con mayor número de divanes del mundo. Sin embargo, Sigmund Freud no quedó en absoluto impresionado cuando visitó la ciudad. El doctor desembarcó allí en el verano de 1909, en su primera y única visita a Estados Unidos. Tenía 53 años y había publicado un par de libros. Sus teorías sobre el subconsciente y los sueños aún no eran muy conocidas, pero despertaban un creciente interés entre la comunidad científica. La Universidad de Clarke le invitó para que pronunciara unas conferencias. Fue la oportunidad para escuchar de primera mano los descubrimientos del austriaco.

La artista Zoe Beloff usa películas caseras compradas en mercadillos

El padre del psicoanálisis viajó acompañado por Carl Jung y Sandor Feranzi a bordo del transatlántico George Washington. Al día siguiente de su llegada se acercó a Coney Island, el gran centro recreativo de Brooklyn que atraía a cientos de visitantes con su oferta de diversión, sorpresa y maravilla. A medio camino entre el circo y el parque de atracciones, allí se gestaba la versión moderna del entretenimiento de masas. Al doctor el parque no le gustó. Ni los millones de bombillas, ni la delirante arquitectura del recinto le impresionaron. Tampoco las atracciones. Además, la comida estadounidense le amargó gran parte del viaje.

Un siglo después de aquella visita, el Museo de Coney Island rinde homenaje a Freud con una exposición creada por la artista multimedia escocesa Zoe Beloff. La muestra gira en torno a La Sociedad Amateur de Psicoanálisis de Coney Island. Esta misteriosa asociación supuestamente agrupó durante décadas a seguidores de las teorías de Freud, que rodaron una serie de cortos con los que trataban de interpretar sus sueños.

En línea con la mejor tradición de Coney Island, entre la realidad y la ficción, la exposición de Beloff traza los perfiles imaginarios de los miembros de este círculo de amigos del psicoanálisis. Albert Grassman, según la muestra, fue el fundador del peculiar círculo de autodidactas y Charmion de Forde la millonaria heredera que ejercía, a lo Peggy Guggenheim como mecenas de la asociación. Los filmes muestran desde las frustraciones de un ama de casa en los sesenta hasta el extraño sueño en blanco y negro de un hombre que muta en oso. Un breve texto al final de cada corto ofrece la interpretación freudiana. "He creado esta sociedad como un medio para expresar los sueños y deseos de varias generaciones de neoyorquinos que vivieron, trabajaron o disfrutaron de Coney Island", explica la artista.

Beloff encontró un gran número de películas caseras en mercadillos dispersos por Nueva York. A partir de ahí empezó a fabular. "Creo que estas cintas son una ruta al subconsciente, ofrecen una serie de claves similares a las que Freud descubrió en sueños, bromas y lapsus. Las películas amateur a menudo cuentan mucho más de lo que sus creadores en un principio se propusieron".

La exposición recoge también un delirante proyecto supuestamente inventado por Albert Grassman, un diseñador de atracciones que se acercó a las teorías de Freud cuando prestaba servicio en el frente durante la I Guerra Mundial. A su vuelta diseñó un parque con pabellones que representaban las teorías freudianas. Una serie de edificios interconectados por el "tren del pensamiento" daban forma a la líbido, al censor y al inconsciente. Beloff ha construido la maqueta de este proyecto y muestra los dibujos cuya autoría adjudica al misterioso Grassman.

Gran meca de la diversión popular, donde espabilados comerciantes supieron hacer negocio y arte de lo grotesco, la decadente Coney Island mantiene hoy en día un extraño sabor a libertad. Poco queda de los espectaculares parques que Freud visitó, apenas una decena de calles. Pero la diversión aquí todavía escapa los límites de lo políticamente correcto. Subido a un pequeño escenario el maestro de ceremonias Scott Baker, acompañado de una mujer con una cobra al cuello y un hombre con el rostro tatuado, animaba al público a entrar en la última atracción de feria que queda en el parque. "Pasen y vean las maravillas aterradoras de la mujer cobra", gritaba un sábado de agosto. "Todos seguimos siendo niños". Freud estaría de acuerdo.

Lo que dijo Rothko

2009-09-05T14:17:00.003-07:00

"Entonces un día resultó que presencié una clase de arte, con el motivo de encontrarme con un amigo que estaba asistiendo al curso. Todos los estudiantes estaban realizando un bosquejo de una modelo desnuda, y en ese momento decidí que esa era la vida para mí."

Mark Rothko

Praxis, Segunda Bienal de Arte Contemporáneo de Tesalónica,

2009-09-05T14:17:00.002-07:00

Dimosthenes Agrafiotis, Grecia, Curador del Festival Performance y Clemente Padin de Uruguay.

Arte Contemporáneo es Praxis, encuentro artístico de los Balcanes

A la capital norteña de Grecia, Tesalónica, llegaron creadores de todos los rincones del planeta. Por lo menos 200 artistas,15 exposiciones, performances y mucho más. Colombia presente.

Ángela María Arbeláez

Corresponsal/LA PATRIA

Grecia

“Praxis, Segunda Bienal de Arte Contemporáneo de Tesalónica, Arte en tiempos inciertos. Del 24 de Mayo al 27 de Septiembre. Encontrémonos en Tesalónica”. Esta es la invitación que el Ministerio de Cultura de Grecia y el Museo Estatal de Arte Contemporáneo hacen a todo los amantes del arte.

Artistas de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Estados Unidos, México, Salvador, Paraguay, Venezuela comparten tanto espacios como conceptos creativos con sus colegas de Senegal, Mozambique, Nigeria, Irán, Egipto, Armenia, Rusia, Kuirguistán, Albania, Reino Unido, China y los anfitriones griegos. Hacen Praxis el Arte.

Su diversidad e infinitas formas de interpretación en una época de “ incertidumbre” mundial donde la crisis económica, la violencia y la cuestión ambiental concierne a todos.

Con humor

Y pareciera que para Cesar Martínez (1962- México), la crisis debe asumirse también con humor. “Euros para Todos, el nombre de mi realización. Voy repartir 50.000 euros, en medio de este canibalismo económico. Propongo repartirlos gratis. Es una fortuna. En periodo de crisis podrá convertirse en un estímulo. Son deliciosos pastelitos”, afirma el artista.

Y sin duda alguna los transeúntes de la Plaza P. Mela de la capital norteña de Grecia, lugar escogido para su realización, lo disfrutaron. Cada uno recibió 500 euros en forma de un pastel. Martínez llegó al evento con una segunda propuesta.

Seres humanos calcados de personas vivas que se inflan y desinflan con ayuda de un temporizador electrónico que al detectar la presencia del espectador reviven, se ponen de pie. Esculturas en hule y látex tituladas “Sucesos escultóricos, palabras interactivas” llenas de aire y todo el proceso respiratorio.

El aire, nos dice Martínez, nos permite mantenernos de pie. Cada vez el aire que respiramos es más sucio, más lleno de polvo. Cuando no tenemos aire, nos asfixiamos.

Los visitantes de la Bienal de Tesalónica disfrutan también del arte callejero en el magnífico Paseo Marítimo de la ciudad con el testimonio gráfico del Nigeriano Emeka Okereke (1980 ) y se reencuentran con la ruta de la esclavitud, gracias al trabajo de Mauro Pinto.

“ Inicié esta investigación hace 7 años. Esta serie fue realizada en Luanda, Angola. Es la historia de la esclavitud ligada a América, Europa”. Este artista de 34 años, nacido en Mozambique, cree en el Arte como una herramienta con la cual se puede cambiar el mundo.

La ciudad entera es sede de la Bienal y los más bellos lugares de interés arquitectónico alojan las creaciones de los participantes de la Bienal.

Colombia presente

En el que otrora fuera un reconocido baño turco o Hamman, Bazar de las Flores, el Colombiano Oswaldo Maciá,(1960 Cartagena de Indias) residente en Londres y sus 10 Notas para una Sinfonía Humana hacen de su instalación una de las mas bellas y simples propuestas de la Bienal. 10 composiciones de olores, notas altas y bajas, que funcionan cada una como un instrumento. Cortinas blancas que bajan y se elevan mientras los aromas puros, lo tangible e intangible se conjugan de manera armónica.

El “ Vía crucis” – Video Arte- de José Alejandro Restrepo (1959), nacido en Bogotá, pone al espectador en contacto con la cotidianidad, religiosidad y no solo, de Colombia.

Y es que el así llamado Arte vivo adquiere importancia hoy. El espectador toma parte activa de él.

¿Qué mejor sede para esta Bienal que Tesalónica? Una ciudad que desde siempre ha tenido sus puertas abiertas al mundo. Su riqueza arqueológica y cultural presente en los monumentos paleocristianos y bizantinos están dispersos a lo largo y ancho de una urbe, donde la presencia Cristiana, Otomana y Judía se conjuga con el aspecto moderno de la ciudad y el diálogo étnico-cultural.

Para María Tsantsanoglou, directora del Museo Estatal de Arte Contemporáneo de Tesalónica y Colección Kostaki, se ha tratado de entablar un diálogo comunicativo entre los artistas participantes en la Bienal “...Algunos vienen de países con un mayor acceso al arte y otros de naciones con muchas dificultades, así que estamos creando un puente de cooperación e intercambio entre dos mundos...” En Tesalónica, la ciudad costera, el arte no tiene fronteras.

La versión 2009 de la Bienal está curada por Bisi Silva ( Nigeria), Gabriela Salgado ( Argentina) y Syrago Tsiara (Grecia). 3 continentes unidos. Artistas y obra que conjugan la universalidad y diálogo presentes en el arte contemporáneo.

EL DATO

La Bienal ha recibido hasta la fecha por lo menos 25 mil visitantes.

En sus propias palabras

“Tesalónica fue Capital Cultural Europea en 1997 y creo que sigue siéndolo. Cada año realizamos eventos de gran importancia. Este es uno de ellos y esperamos visitantes de todo el mundo”. Vassilis Papageorgopulos, Alcalde de Tesalónica.

“ Me gusta la Bienal. Es muy divertida, hay variedad y está muy cerca de los jóvenes. Además la entrada es gratuita”, Nadia Papadopulo, 14 años.

Festival Performance, Agora Romana.

Las tres curadoras.

César Martínez-Silva.

Emeka Okereke( 1980, Nigeria).

Oswaldo Maciá- 10 Notas para la Sinfonía Humana, 2009.

Mauro Pinto ( 1974, Mozambique) y Bisi Silva.

Kandinsky 1907-1942

2009-09-05T14:17:00.001-07:00

El Centre Pompidou acoge la primera retrospectiva del expresionista ruso en veinticinco años

"Kandinsky", París, hasta el 10/08/09

Del 8 de abril al 10 de agosto de 2009, en el Centre Pompidou de París
Obras: un centenar
Organizada por: Centre Pompidou, Städtische Galerie im Lenbachhaus de Munich y Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York

Una selección de un centenar de obras realizadas por Kandinsky entre 1907 y 1942, representativas de todas sus etapas creativas (en París, Múnich, Moscú, Weimar, Dessau y Berlín) y procedentes de instituciones públicas y colecciones privadas de todo el mundo, componen "Kandinsky", gran retrospectiva que el Centre Pompidou presenta hasta el 10 de agosto y que será la primera dedicada al artista moscovita en los últimos veinticinco años. Las piezas expuestas, todas ellas de gran formato, se dispondrán en orden cronológico y se completarán con un conjunto de acuarelas y manuscritos del periodo ruso de Kandinsky (1914-1917) que se han incorporado recientemente a los fondos que el Pompidou posee de este pintor, al que dedicó también una muestra antológica en 1984.

Nacionalizado francés en 1939, Kandinsky estudió Derecho, Economía y Política en la Universidad de Moscú pero su fuerte vocación artística le llevó a dedicarse a la pintura muy tempranamente. Formado en la Academia de Munich junto al secesionista Franz von Stuck, fundó en 1901 Phalanx, asociación de creadores independientes. Posteriormente viajaría por Túnez, Italia, Francia y Holanda, países estos últimos en los que mostró su obra con frecuencia, en una fase de su trayectoria en la que pesaban especialmente en su producción la influencia del Art Nouveau, del folclore popular ruso que conoció en su infancia y del vivaz colorido fauvista. Representativa de esta etapa es la obra que inicia la exposición, La vie mélangée, que Kandinsky pintó en Sèvres y mostró en el Salón de Otoño de 1907. A partir de 1908, el artista alternaría sus estancias en Munich y Murnau y se convertiría en figura central, junto a Macke, Jawlensky y Marc, del grupo "Neue Küstlervereinigung", que daría lugar en 1911 a la formación del movimiento expresionista encarnado por Der Blaue Reiter. De dicha etapa se mostrarán en París un buen número de sus conocidas Improvisaciones, en las que avanza lentamente hacia la abstracción independizando el protagonismo del color respecto al objeto y dejándose influir por procedimientos propios de la composición de obras musicales. Convencido de que la creación artística se relaciona más estrechamente con lo espiritual que con lo material, intentó entonces Kandinsky que formas y tonalidades lograsen expresar por sí mismas emociones. Lo vemos en piezas como Traits Nors (1913) o Fugue (1914).

Tras el estallido de la I Guerra Mundial, volvió a Rusia, donde se dedicó a la enseñanza y a la dirección cultural de diversos museos estatales, pero ante la creciente radicalización del régimen soviético decidió regresar a Alemania en 1921 e integrarse en la Escuela Bauhaus. En aquel periodo residió en Weimar, Dessau y Berlín y emprendió el camino de la abstracción geométrica, imprimiendo mayor racionalidad a sus trabajos, en la línea de Malevich, pero sin prescindir de su característico dinamismo. Tras el cierre de la Bauhaus en 1933, Kandinsky se trasladó a París para empaparse intensamente de la actividad cultural de la capital francesa. Sin perder el cuidado minucioso de las composiciones que marcó su trayectoria, introdujo en sus pinturas rasgos biomórficos y una mayor flexibilidad (Courbe dominante, 1936). Cierran la exposición, que a partir del 18 de septiembre se mostrará en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, las tres grandes tablas que configuran Accord reciproque (1942).

FOTOS:

Der blaue Berg, 1908-1909

Groupement, 1937

Lyrisches, 1911

INFORMACIÓN RELACIONADA

	Kandinsky, Wassily Moscú, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944
	Der Blaue Reiter
	Expresionismo
	Expresionismo abstracto CENTRE POMPIDOU Place Georges-Pompidou París (Francia)
	El mundo suena "Analogías musicales. Kandinsky y sus contemporáneos". Madrid, hasta el 25/05/03
	Colección de sonidos, palabras y colores "Kandinsky en su contexto". Bilbao, hasta el 12/01/03
	90 años de diseño Bauhaus Weimar, 01/04/09
	Kandinsky y la abstracción en Italia Milán, 14/03/07
	El primer Vassily Kandinsky bajo observación Londres, 23/06/06
	Estímulo artístico Madrid, del 8/10/03 al 25/01/04
	De camino a la abstracción Barcelona, 03/06/03
	Avance de temporada España, 4/01/03
	Kandinsky y alrededores Bilbao, 05/07/02
	Jen Lissitzky contra la Fundación Beyeler Nueva York, 18/07/01
	Todo Kandinsky en la Fundación Maeght Saint-Paul-de-Vence

Philippe Parreno. Viaje en el tiempo

2009-09-05T14:17:00.000-07:00

El Centre Pompidou dedica al artista una gran retrospectiva, su mayor exposición en Francia desde 2002

"Philippe Parreno". París, hasta el 07/09/09

Del 3 de junio al 7 de septiembre de 2009, en el Centre Pompidou de París

Comisaria: Christine Macel, conservadora del Musée National d´Art Moderne, jefa del departamento de creación contemporánea y perspectiva

Coincidiendo con las intervenciones que realiza paralelamente en Kunsthalle Zürich, en el IMMA de Dublín y en el Bard Collage de Nueva York, Philippe Parreno presenta en el Centre Pompidou su mayor exposición en Francia desde 2002, una retrospectiva concebida como viaje en el tiempo a través de los momentos clave de su trayectoria artística desde 1968 hasta la actualidad.

La muestra tiene lugar en los 1.200 metros cuadrados que ocupa la gran Galerie Sud del Pompidou, sala cuyas paredes de vidrio permiten contar con luz natural permanente de modo que Parreno haya podido servirse de su espacio como si éste fuese un elemento más del conjunto de su obra, sujeto a constantes transformaciones paralelas a las que atestigua la evolución de su producción (mientras algunas obras quedan iluminadas, otras se oscurecen según los distintos momentos del día, en un poético ritmo) . Trabajos inéditos o fechados hace unas décadas se entremezclan en la muestra, no concebida por el creador de Orán como compilación de sus piezas emblemáticas sino como viaje de la memoria articulado en torno a diversos momentos fundamentales de la historia reciente, de la suya personal o de la colectiva: la muerte de Robert Kennedy en 1968, la apertura del Centre Pompidou en 1977, la creación de Speech Bubles en 1993, etc.

Siempre dispuesto a sorprender al espectador y proclive a llevar su arte más allá de las cuatro paredes de los museos, Philippe Parreno invita al público joven a acudir al Pompidou y a imaginar espectáculos para niños a partir de sus obras pasadas. Esa programación animada que idearán podrán compartirla después con el artista en diversos talleres, en el marco de las acciones de sensibilización artística para niños y adolescentes que viene desarrollando últimamente el Centre Pompidou. Así mismo, coincidiendo con la celebración de esta exposición, se ha editado un catálogo de referencia con numerosas ilustraciones y textos críticos y un libro infantil llamado Parade? cuya historia fue escrita por el propio Parreno.

La palabra, el lenguaje y la dimensión temporal del objeto cobran en la obra de Philippe Parreno mayor importancia que el propio objeto y que su dimensión espacial. Experimentando con referencias tomadas de las nuevas tecnologías de la imagen, de la televisión, el cine o la música pop, diseña sus trabajos sobre la marcha sirviéndose de su intuición y sin apenas premisas previas. De hecho emplea los mecanismos de producción televisivos y cinematográficos como modelo para plantear sus exposiciones, en las que él mismo es artista, productor, comisario y director artístico. Más interesado por los procedimientos que por los resultados, Parreno define el arte como proceso más que como objeto y las exposiciones como espacio de libertad, de interacción y de juego, más que de mera contemplación.

FOTOS:

Fraught Times: C’est une oeuvre d’art pendant onze mois de l’année et en décembre c’est Noël, 2008

La pintura hechicera de Alice Rahon

2009-09-04T21:43:00.009-07:00

Germaine Gómez Haro

Los horrores de la segunda guerra mundial y la Guerra civil española arrojaron de Europa a numerosos poetas y pintores que buscaron refugio en nuestro continente. El grupo de surrealistas integrado por César Moro, Benjamin Péret y Remedios Varo, Leonora Carrington, José y Kati Horna, Eva Sulzer, Wolfgang Paalen y Alice Rahon, eligieron nuestra tierra atraídos por la idea del “país surrealista por excelencia” que tanto entusiasmó a André Breton y a Artaud. El medio cultural mexicano de la década de los cuarenta se vio profundamente influenciado por esta pléyade de creadores que insuflaron aires frescos al ya anquilosado contexto nacionalista, capitaneado principalmente por los muralistas y su discurso mexicanista. En la actualidad Varo, Carrington, los Horna y Paalen gozan de un gran reconocimiento internacional, mientras que el arte de Alice Rahon (Bretaña, Francia, 1904, México DF, 1987), por alguna inexplicable razón, permaneció un tanto marginado, especialmente después de su muerte. En 1986 fue motivo de una pequeña exposición antológica en el Museo de Bellas Artes, y las notas periodísticas del momento revelaron su condición triste y desolada, alejada del medio artístico que tiempo atrás la celebró como una de las más notables figuras del movimiento surrealista. Por eso es de aplaudir la magnifica exposición retrospectiva que se presenta en el Museo de Arte Moderno bajo el título Alice Rahon. Una surrealista en México (1939-1987), integrada por alrededor de ochenta obras, algunas de ellas nunca antes vistas en nuestro país, y una interesante selección de documentos y fotografías provenientes del archivo personal de la artista. Esta muestra que abarca cerca de cuatro décadas de creación, pone de manifiesto la diversidad temática y formal y el sorprendente lenguaje personal de esta creadora sui generis quien, además de espléndida poeta, incursionó en diversos campos, como el diseño de modas en París con la surrealista Elsa Schiaparelli, el diseño de vestuario y el guionismo para teatro y cine.

Alice Rahon se inició como poeta y formó parte del movimiento surrealista en París con su esposo Wolfgang Paalen. Su pasión por las culturas mal llamadas “primitivas” los llevó a emprender un viaje desde Alaska hasta México, donde fincaron su residencia en 1939. “Yo era poeta –confesó Rahon– pero al llegar aquí, la luz, los trajes de las indias, las flores, el cielo, me revelaron mi vocación.” Y efectivamente, Alice Rahon supo captar como pocos la riqueza visual y sensorial del México profundo y el espíritu lúdico e irracional de nuestro pueblo, y los plasmó en una pintura permeada de metáforas poéticas. A diferencia de Varo y Carrington, cuyos universos oníricos están ligados a un realismo fantástico, la pintura de Rahon se inclina en mayor medida hacia la abstracción, predominando las sugerencias y evocaciones por encima de la representación figurativa. Sus cuadros son musicales y aéreos, animados por una cadencia poética que desafía cualquier interpretación racional. Rahon es una pintora de sensaciones y atmósferas que consigue fusionar la delicadeza de su factura y una fuerte carga emotiva en obras sencillas y poderosas, de una sofisticación extrema: su estilo elegante y pleno de magia construye auténticos poemas visuales.

El espléndido guión curatorial de Teresa Arcq –apoyada por el galerista Oscar Román– propone un recorrido temático que expone las diversas preocupaciones y pasiones de la artista a lo largo de su trayectoria: la influencia del arte amerindio, la presencia de la naturaleza y el paisaje mexicanos, su gusto por construir ciudades imaginarias, su fascinación por nuestras manifestaciones populares, los mitos y leyendas universales, y un bestiario fantástico en el que predominan los gatos de miradas fulgurantes que de pronto parecieran su alter ego. Su lenguaje semiabstracto está conformado por signos y pictogramas que recuerdan las poéticas primitivistas de Klee y Miró, dos artistas siempre presentes en su creación. Estos signos funcionan como herramientas para descodificar la carga simbólica que subyace en todas sus obras, donde las figuras nunca llegan a ser plenamente reconocibles, sino más bien evocan presencias etéreas tocadas por la magia de su imaginación desbordada. Su delicada técnica a base de finas arenas y esgrafiados, y la sutileza de sus dibujos en tinta y gouache revelan un espíritu sereno, apacible y melancólico, que el espectador también percibe en su hermoso rostro captado por Manuel Álvarez Bravo, Walter Reuter y otros autores anónimos. Celebro el rescate de esta figura enigmática y profundamente evocadora que merece un lugar destacado entre las mejores pintoras de México en el siglo XX.

Joseph Renau: Yo no he esperado, he vivido

2009-09-04T21:43:00.008-07:00

Esther Andradi

Bajo este título revelador, casi melodramático, se presenta en Berlín una exposición acerca de Joseph Renau: pintor, fotomontador y muralista, cuya biografía atraviesa el siglo xx entre continentes, guerras, exilios, y hasta la desaparición del país elegido. Renau nació en 1907 en Valencia, participó activamente en el frente republicano, en 1939 consiguió huir a Francia y se exilió en México, donde vivió veinte años, trabajó junto al muralista David a . Siquieros y al mismo tiempo dejó su impronta en la cartelera cinematográfica: los afiches del cine mexicano son impensables sin los fotomontajes de Renau. Hasta 1958, cuando eligió radicarse en Berlín Oriental, capital de la entonces RDA.

La guerra fría

Comunista convencido, Renau creía que en la RDA iba a encontrar el espacio propicio para explayar su creación. Y presentó sus proyectos de murales desarrollando lo aprendido en México. Pero en la RDA, si bien fue acogido por el régimen, su concepción artística no encontró el eco que esperaba. Resistido por la Academia, incomprendido por los artistas que tenían una experiencia diferente, varios de sus proyectos fueron rechazados, otros modificados en su realización por falta de “contenido político”, y terminó recluyéndose en una vieja villa en Mahlsdorf, en las afueras de Berlín, convertido en maestro para un grupo de jóvenes, admirados por su capacidad fabuladora, su increíble cultura y el paraíso de su biblioteca. Pero el idioma alemán, que nunca aprendió realmente bien, fue la barrera más fuerte con la que tropezó en Alemania Oriental. En 1975, al morir Franco, es anmistiado y, después de treinta y siete años de ausencia, ensaya su regreso a España, que lo recibe con los brazos abiertos. “Aquí los artistas se pelean por mí, es como si estos pintores fueran animales de una especie diferente a los que conozco en la rda ”, escribe en sus cartas. En 1976 Renau representó a España en la Bienal de Venecia, realizó diversas exposiciones retrospectivas en Madrid y Barcelona y vivió sus últimos años repartido entre Berlín y Valencia, hasta que la muerte lo sorprendió en Berlín Oriental en 1982.

Poco y nada queda de su presencia en la ex RDA, donde residió las dos últimas décadas de su vida. La desaparición del país “elegido” sumergió su producción en el olvido. La reciente biografía titulada Renau, del periodista español Fernando Bellón Pérez, ilumina la historia de este artista singular. Si en vez de elegir la RDA, Renau hubiese ido a Estados Unidos, especula el biógrafo, se habría convertido en el primer artista pop, algo así como un Warhol de la resistencia. Lo cierto es que todavía hoy, a más de un cuarto de siglo de su muerte, su obra provoca resistencias. Hace dos años, cuando el Instituto Cervantes de Berlín expuso una selección de sus fotomonajes The american way of life, el prestigoso diario alemán faz criticó la decisión del instituto cultural español de divulgar la obra del artista como un acto de claudicación stalinista.

Soy español, catalán

Renau estudió Bellas Artes en Valencia, y a los dieciocho años, en 1925, recibió su diploma en pintura y gráfica, al mismo tiempo que ganaba su primer concurso de afiche; a los veintiuno hizo su primera exposición de pintura en Madrid, a los veintidós ya escribía ensayos críticos de arte, y a los veintitrés se iniciaba en publicidad, oficio que le permitió ganarse la vida y donde aprendió aquello que definiría su arte: la aplicación de las técnicas de la fotografía y la gráfica a la pintura, tal como lo hacían también por ese entonces los dadaístas alemanes. En 1931 ingresó al Partido Comunista, una convicción que lo iba a acompañar hasta el fin de sus días. Pero también publicó sus dibujos en revistas anarquistas, lo que durante la guerra le permitió llevar a cabo su función de protector de obras de arte con mayor efecto. Su primer mural Contra el fascismo, por la democracia, lo pintó en 1933 en Valencia. En 1936 fue nombrado Director General de Bellas Artes de la República y tuvo a su cargo el cuidado y posterior traslado del tesoro artístico del Museo del Prado para protegerlo de los bombardeos de Madrid. En 1939 se refugió en México junto a su esposa, la pintora Manuela Ballester, y su pequeña hija.

Veinte años en México, intensamente vividos

En su exilio mexicano, Renau se desarrolló como muralista, ensayista y fotomontajista. Trabajó con David Alfaro Siquieros en La máscara de la burguesía, diseñó el mural La conquista de la energía eléctrica para el Sindicato de Trabajadores de la Electricidad, y comenzó un gran proyecto de cuatro murales –inacabado– para un hotel de Cuernavaca, bajo el lema España conquista América. “He vivido y trabajado y discutido y hasta casi me he pegado con David”, escribe Renau. Es en México donde inició el ciclo The American Way of Life, la obra crítica que probablemente expresa con más claridad su trabajo de montajista, pintor y activista político. “Renau se ganaba la vida con la publicidad, una actividad que manejaba a la perfección. En EU habría ganado millones con ello porque lo tenía todo: técnica magistral, talento, relaciones, prestigio y la capacidad de trabajar incansable, pero él no quería seducir a la gente con el consumo” aclara Bellón.

No se sabe con seguridad qué es lo que decidió su mudanza de México a la RDA, incluso su biógrafo admite que la etapa mexicana de la vida de Renau es la menos investigada. El caso es que en el umbral de sus cincunenta años, Renau aceptó una invitación para vivir en Berlín. Llegó a esa ciudad en 1958, tres años antes de la construcción del Muro, pocos meses antes del triunfo de la Revolución cubana, donde su obra hubiera tenido un impacto muy diferente. Por eso el nombre de esta exposición (Yo no he esperado, he vivido) es casi un programa para expresar una riesgosa forma de crear. La obra de Renau debió esperar más de un cuarto de siglo después de su muerte para comenzar a ser rescatada en Alemania. ¿Y en México?

Miles de obras de arte, desaparecidas de edificios públicos de Francia

2009-09-04T21:43:00.007-07:00

La mayor cantidad de pérdidas, en el Ministerio de Educación

Dpa

París, 6 de junio. Desde hace generaciones hay robos de arte en los ministerios y oficinas de Francia. Los empleados simplemente se adueñan de los tesoros. Durante mucho tiempo se calló discretamente, pero eso ya pasó.

Falta todo rastro de más de 34 mil cuadros, esculturas, muebles y tapices, y los 150 mil restantes son buscados, aún 10 años después, en embajadas y ministerios. Con la difusión de los números, resultado del trabajo de 10 años de una comisión investigadora, se abrió la caja de Pandora.

Desde entonces, la prensa especializada francesa especula sobre en qué ministerios y palacios de la república desaparecieron qué obras. Recién hace pocos días, el diario Libération informó en sus páginas de cultura sobre la desaparición de un paisaje de Loutherbourg, que en vez de exhibirse en el Senado, está colgado en la casa de un administrador financiero.

Los ladrones de la república, tituló Libération hace ya algunas semanas. Entre los 34 mil objetos de arte desaparecidos, y alguna vez prestados, hay 4 mil cuadros y esculturas de los museos más grandes de Francia, como el Louvre o el Musée d’ Orsay, así como 17 mil 500 objetos cerámicos de la famosa ciudad de Sèvres. De los 809 muebles Luis XV y relojes imperio prestados, se encontraron 113 después de un trabajo detectivesco de una década.

La comisión estableció la mayor cantidad de pérdidas en el Ministerio de Educación: 45 por ciento de los muebles y obras de arte desaparecieron. En 2007 se presentaron 27 demandas por robo por los prestamistas. En el primer lugar de la lista de investigaciones se encuentra el Hôtel Matignon, sede del primer ministro: hay 342 obras en la lista de objetos desaparecidos.

Libération describió como tienda de autoservicio este principio de varios siglos con antigüedad, que desde la Revolución Francesa permite a los edificios públicos de la república, como embajadas, alcaldías, prefecturas y edificios culturales, adornarse con obras de arte de las arcas de la nación.

Sin embargo, algunos de los beneficiarios de estos costosos préstamos confundieron su casa privada con la oficina.

Un empleado de la prefectura de Estrasburgo decoró de esta forma casi toda su vivienda. Tampoco nadie sabe dónde quedó el Vlaminck del Institut Français de Bucarest, ni donde cuelga ahora el Miró de la embajada francesa en Washington.

Algunos préstamos reaparecen en galerías, como los tres costosos tapices de la representación permanente de la Organización de las Naciones Unidas de Francia, en Nueva York, o un escritorio del Ministerio de Educación en París.

La comisión se fundó en 1997 por presión del Tribunal de Cuentas, que notó la desaparición de las obras de los palacios. El trabajo del director Jean-Pierre Bady no es fácil, ya que suele enfrentarse con importantes y codiciosos funcionarios. En más de mil casos se llegó a una demanda por robo. En muchos casos, ya ni sirve ir a tribunales: la mayoría de los casos ha prescrito.

Tras su paso por la Haus der Kunst, la colección privada del famoso fotógrafo llega al Jeu de Paume

2009-09-04T21:43:00.006-07:00

El universo secreto de Martin Parr

"Parrworld/Planète Parr". París, hasta el 27/09/09

Del 30 de junio al 27 de septiembre de 2009 en el Jeu de Paume, París

Desde el año 2003, la Haus der Kunst de Munich nos viene sorprendiendo con exposiciones temporales dedicadas exclusivamente a colecciones fotográficas y, en esta ocasión, le ha tocado el turno a la del artista británico Martin Parr. Sin embargo, "Parrworld" posiblemente resultará una muestra bastante peculiar para quien la visite (ahora y hasta finales de septiembre en el parisino Jeu de Paume), ya que la colección del fotógrafo es casi tan diversa como los motivos que inspiran su obra: no está conformada únicamente por instatáneas, sino que se completa con objetos, postales y libros de fotografía. De este modo, la exposición nos brinda la oportunidad de acercarnos a una de las facetas menos conocidas y más íntimas de Martin Parr, la de coleccionista, mientras que nos revela algunas cuestiones como sus fuentes de inspiración, sus referencias o aquellos objetos por los que se siente fascinado. Además, podrá contemplarse su nueva serie titulada "Luxury", una gran oportunidad para conocer los últimos trabajos del artista contextualizados por todo tipo de objetos y obras de arte que nos ayudan a descifrar su particular universo.

Aunque Martin Parr comienza su andadura centrándose en la clase media británica, respecto a la que profesa sentimientos encontrados, en sus últimos trabajos se ha lanzado a explorar el desarrollo de otras sociedades, siempre retratando con humor y destreza esas situaciones tan descaradamente cotidianas que terminan por rozar el absurdo. Valiéndose de la ironía y la sátira, así como de imágenes impactantes, para realizar su última serie ha viajado a ciudades como Dubai y Moscú con la intención de retratar todo tipo de ferias y eventos relacionados con el lujo. El resultado ha sido un elenco de instantáneas en el que vemos a todo tipo de nuevos ricos y a la jet set internacional inmersa en la más absoluta frivolidad, en situaciones que generalmente se acercan a lo grotesco. De este modo, el creador cambia su punto de mira hacia las clases más favorecidas, demostrándonos que el universo de lo kitch no sólo es exclusivo de la clase media.

Respecto a su extravagante colección, vale la pena mencionar que en el ámbito de la fotografía se divide en dos secciones, una dedicada a artistas internacionales y otra exclusiva de creadores británicos; siendo esta última una de las más importantes en su género. En ellas encontramos trabajos de artistas por los que se ha visto influido -como Robert Frank, William Eggleston, John Gossage, Gilles Peress, Kohei Yoshiyuki o Rinko Kawauchi- con algunos de los cuales ha mantenido una estrecha relación. Su recopilación de libros de fotografía es también única y constituye un recorrido a través de este tipo de publicaciones, incluyendo desde los ejemplares más clásicos y comerciales hasta valiosos libros de artista y tiradas especiales. Entre sus objetos encontraremos desde souvenirs de las Spice Girls, hasta recuerdos del 11-S o relojes con la cara de Sadam Hussein: todo un conjunto de piezas efímeras cargadas de un significado social y cultural sujeto a destintas interpretaciones según el momento histórico desde el que se contemple. Finalmente, la muestra nos presenta algunas de las postales que Parr lleva coleccionando desde hace más de treinta años, en las que descubriremos algunas de las curiosas y chocantes imágenes que ha encumbrado este sencillo medio de comunicación a lo largo de los últimos 100 años.

Fotos:

Martin Parr. Moscow Fashion Week, 2004
Martin Parr. Abstract painting with abstract shirt, 2007 Emiratos Árabes Unido. Dubai. DIFC (Dubai International Financial Centre) Gulf Art Fair. Martin Parr. Saddam Hussein Watch

Se inauguró Correspondencias, la gratitud plástica de Vicente Rojo

2009-09-04T21:43:00.005-07:00

En la imagen, Carlos Payán Velver (izquierda) y Vicente Rojo, durante la apertura de la exposición

Foto Yazmín Ortega Cortés

Como parte de Correspondencias se exhiben tres carpetas de grabados realizadas a partir de textos del poeta Alberto Blanco, la narradora Bárbara Jacobs y el escritor Carlos Monsiváis.

El artista rinde homenaje a aquellos personajes riquísimos que marcaron su vida y obra

En sus piezas recrea aspectos de figuras como Joseph Conrad, Fritz Lang o Posada

La idea de la correspondencia como carta o misiva, pero también como reciprocidad, gratitud y homenaje, marca la más reciente exposición del pintor, escultor y grabador Vicente Rojo, que se inauguró este sábado en el Centro Cultural Estación Indianilla, en la colonia Doctores.

Es un agradecimiento por lo que he recibido de ellos, tímido, pero lleno de cariño, dijo en entrevista

Se trata de Correspondencias, que consta de 12 cuadros de gran formato, 12 esculturas y objetos-arte y tres series de grabados, enviadas como mensajes tanto al escritor Joseph Conrad, el cineasta Fritz Lang, el pintor Mark Rothko o el impresor Johannes Gutenberg, como a los poetas Alberto Blanco o Ramón López Velarde, pasando por la cantante María Callas y el músico Dámaso Pérez Prado.

Los personajes a los que me dirijo son riquísimos. Yo tomaba sólo un aspecto de ellos, no podía referirme a toda la presencia de esas figuras. Por ejemplo, a mí me gusta mucho de Fritz Lang el juego laberíntico de sus películas, y pensé que lo ideal era hacerle, aunque un poco perdido, ese laberinto que yo intuyo que él trata de mostrar en su trabajo, dice Rojo en entrevista, y agrega sobre Correspondencias: “Es un acercamiento a esas figuras que han sido muy importantes a lo largo de mi vida y trabajo. Es una manera de corresponder a lo que he recibido de ellos. Seguramente es una correspondencia muy tímida, poco expresiva, pero llena de cariño y agradecimiento por todo lo que me dieron. Estas misivas son un homenaje merecido a todos ellos, aunque alguien me dijo: ‘¿Y qué tal si te contestan?’”

Los 12 cuadros de gran formato fueron titulados cada uno como Carta a..., y están dedicados a creadores como Joseph Conrad, de quien, por ejemplo, Rojo recurre a distintos tonos de azules y cafés, quizá para destacar su universo literario de mar y barcos. Otros homenajeados son el pintor Paul Klee, el crítico Paul Westhein y el compositor Silvestre Revueltas.

Intenciones lúdicas o densas

Mientras, las 12 esculturas y arte-objeto fueron titulados como Mensaje a... creadores como el poeta Ramón López Velarde, el narrador Malcom Lowry, el cineasta Akira Kurosawa, el compositor Erik Satie y el grabador José Guadalupe Posada.

“El vínculo de estas piezas con los cuadros es que están hechas al mismo tiempo. Yo trabajo siempre 12 o 15 cuadros al mismo tiempo. Y en el caso de las esculturas u objetos, o como se les pueda llamar, me orienté a ellos después de que había escogido las 12 figuras (de los cuadros).

Pero me di cuenta de que me faltaban muchas más. Obviamente, podría llegar hasta 500. Todos, en nuestras vidas, tenemos figuras que nos han acompañado. Decidí que fueran esos homenajes. Yo esperaría que fueran un poco lúdicos o divertidos algunos, y otros un poquito más densos.

En tanto, las tres carpetas de grabados se presentan en el sótano del centro cultural y son manejadas como Cartas grabadas, elaboradas a partir de textos del poeta Alberto Blanco, la narradora Bárbara Jacobs y el escritor Carlos Monsiváis.

A esta obra gráfica siempre la he llamado obra compartida, porque siempre ha sido un trabajo que he hecho de manera paralela. Nos juntamos en un tema, pero lo mismo yo, que el escritor o el poeta, trabajamos con libertad.

El trabajo conjunto con Blanco parte de su poema Círculo del horizonte, que comienza así: Entre la semilla/ y las embarcaciones/ que nos hacen prever/ una larguísima sequía// De sombras escritas/ y palabras puntuales como pupilas/ crece una espiga de luz/ que nada tiene que ver con el sol.

De Jacobs, Rojo recreó el texto A voces, que inicia: Dirán que es perder el tiempo saber que en castellano sólo hay tres sonidos elementales que forman palabras de una sola letra, son las vocales a, y (cuando hace las veces de vocal), y o. Tu me amas a mi y yo te amo a ti. O lo que es lo mismo, yo te amo a ti y tu me amas a mi.

Con Monsiváis, el artista plástico se adentró en su mundo de humor e ironías mediante una serie de aforismos del escritor, como el de: Era un político tan anacrónico que todavía miraba a hurtadillas para ver si lo seguían las masas. Otro es más que actual: Para que se acaben los escándalos políticos, es preciso legalizar la corrupción.

Seguimiento fotográfico

Correspondencias se complementa con la exposición Concierto de cámara, del fotógrafo Rafael López Castro, quien documentó el proceso creativo de Vicente Rojo durante uno de los casi dos años de ese trabajo, hecho ex profeso para el Centro Cultural Estación Indianilla. También hay una sección llamada Juego de cartas para niños, y además se proyecta un video realizado por Alejandro Magallanes.

A la inauguración de estas misivas y gratitudes plásticas del artista acudieron amigos, como Carlos Payán, ex director y fundador de esta casa editorial; Manuel Felguérez; Alberto Ruy Sánchez; Mario Lavista, y Yolanda Montes, Tongolele.

Tras su término en agosto, las Correspondencias de Vicente Rojo se exhibirán a partir de octubre en la ciudad española de Cádiz. Después itinerará en otras ciudades de España y Argentina, informa Isaac Masri, director del centro cultural.

Es una exposición que está planteada para poder viajar, representando a uno de nuestros artistas más importantes. El contexto del bicentenario de la Independencia es un buen pretexto para difundir a Vicente y llevarlo como homenaje de México al mundo, destaca.

La Fondation Cartier pour l´Art Contemporain dedica una muestra al graffiti y el arte urbano

2009-09-04T21:43:00.004-07:00

JonOne
The new face of America, 2009

Nacido en la calle

París, 06/07/09

El próximo 7 de julio, la Fondation Cartier pour l´ Art Contemporain de París inaugura "Né dans la rue", muestra que permanecerá abierta hasta el 29 de noviembre y que rinde homenaje al graffiti y el arte callejero, movimiento creativo que no ha perdido vitalidad desde su surgimiento en las calles de Nueva York a comienzos de los setenta.

Convertido pronto en fenómeno mundial y sólidamente ligado al paisaje de nuestras ciudades, el graffiti trasciende en nuestros días el ámbito de las artes plásticas para ganar presencia en los campos del diseño y la publicidad. Tan prohibida como omnipresente, esta forma de expresión continua su evolución en la periferia del arte contemporáneo pese a que sus orígenes históricos son aún poco conocidos para el gran público.

El propósito de esta exposición es abordar los límites del vasto y complejo territorio del graffiti, y la multitud de técnicas, ideas y tendencias que engloba en la actualidad.